30 de noviembre de 2010

Jack Kerouac: "Es el sentimiento lo que me gusta en el arte, no el artificio"

En los años cincuenta del siglo XX floreció en Estados Unidos una generación literaria que, haciendo gala de una actitud rebelde y provocadora, experimentó con el lenguaje y las costumbres para representar la profunda desilusión de los jóvenes ante el tan mentado "american way of life" de esa sociedad tradicionalista y puritana como lo es la norteamericana. Indómita y descarada, inconformista y vital, la Beat Generation (Generación Beat) tuvo entre sus figuras más representativas a William Burroughs (1914-1997), Lawrence Ferlinghetti (1919), Jack Kerouac (1922-1969), Allen Ginsberg (1926-1997) y Gregory Corso (1930-2001). Cuando en 1957 apareció "On the road" (En el camino), su autor, Jack Kerouac, instaló a esta generación en el escenario literario y social y él se convirtió en su principal referente. Para el "New York Times", la novela estaba llamada a convertirse en el equivalente de lo que "The sun also rises" (Fiesta) de Ernest Hemingway (1899-1961) representó para la "Generación perdida" de los parisinos años veinte. Y algo de eso hubo ya que, aunque nunca fue un "best-seller", la proyección de "En el camino" fue increíble e inmediata. El escritor argentino Elvio Gandolfo (1947) dice en el prólogo de "Poesía Beat", un libro que reúne creaciones de los más emblemáticos poetas de esa generación, que "Kerouac sentía ya de joven un rechazo instintivo, radical y conservador por algunos aspectos concretos, algo que se acentuaría en la madurez y le sería enrostrado por los medios que se hacían su propia imagen de lo que era 'beat' y lo trataban de racista o reaccionario". Agrega Gandolfo que "la memoria prodigiosa sobre su infancia y la capacidad necesaria para recrearla literariamente" llevó a Kerouac a escribir su primera obra, "The town and the city" (El pueblo y la ciudad), una novela covencional que no pronosticaba el sacudón provocado por "En el camino" y su larga secuela múltiple compuesta por "The subterraneans" (Los subterráneos), "The Dharma bums" (Los vagabundos del Dharma), "Big Sur" (Gran Sur) y "Lonesome traveler" (El viajero solitario) entre otros. En 1967 un grupo de poetas norteamericanos conformado por Ted Berrigan (1934-1983), Aram Saroyan (1943) y Duncan McNaughton (1942) lo entrevistó en su casa de Lowell, Massachusetts. A continuación se reproducen los fragmentos más sobresalientes de esa larga entrevista que fuera publicada en el nº 43 de la revista "Paris Review" en el verano (boreal) de 1968.


¿Por qué no empezamos con los editores? ¿Cómo…?

Ok. Todos mis editores desde Malcolm Cowley han recibido instrucciones de dejar mi prosa exactamente tal como fue escrita. En los tiempos de Malcolm Cowley, con "En el camino" y "Los vagabundos del Dharma", no tenía poder para apegarme a mi estilo, ya sea para bien o para mal. Cuando Malcolm Cowley hizo infinitas revisiones e insertó miles de comas innecesarias como, digamos, "Cheyenne, Wyoming" (¿por qué no decir simplemente "Cheyenne Wyoming" y dejar que asi quede, por ejemplo?). Gasté quinientos dólares haciendo la restitución completa del manuscrito de "Los vagabundos del Dharma" y recibí un cheque de Viking Press con el título de "Revisiones". ¡Ja, ja, ja! Y me preguntas cómo es que trabajo con un editor… Bueno, en estos días, estoy gratificado por su asistencia en las pruebas de imprenta del manuscrito y descubriendo errores lógicos, como fechas, nombres de lugares. Al no revisar lo que escribes, le das al lector el verdadero trabajo de tu mente durante la escritura misma: confiesas tus pensamientos de manera inalterable… Mira, ¿has escuchado alguna vez un tipo en un bar contando una historia larga y salvaje a un grupo de hombres y todos escuchan y sonríen? ¿Has visto que el tipo se detenga a revisar lo que ha dicho, que vuelva a la oración anterior para mejorarla, para pulir el impacto del pensamiento rítmico? Si hace una pausa para sonarse la nariz, ¿nos está ya planeando la siguiente oración? Y cuando deja que la siguiente oración se pierda, ¿no es precisamente eso lo que quería hacer? ¿No se aparta del pensamiento de esa oración y, como decía Shakespeare, "calla para siempre" ya que ha pasado el tema por encima, como un brazo de un río fluye sobre una roca una y otra vez y nunca vuelve a hacerlo de la misma manera? A partir de mi obsesión con los períodos, todo lo que vino luego fue incidental; ésa la prosa de "October in the railroad earth" (Octubre en las vías del tren), muy experimental, con la intención de un golpe extensivo, como una máquina de vapor empuja un tren de carga desde un furgón rechinante al final. Esa era mi manera de hacerlo entonces y aún lo es; sí, el pensamiento durante la escritura veloz es confesional, y pura y completamente excitado con la vida que lo transporta. Estate seguro de esto, me pasé toda mi juventud escribiendo lentamente, haciendo revisiones e infinitas y cíclicas especulaciones, descartando cosas, pero llegué un día a ver que estaba escribiendo una oración que no tenía sentimiento. Mierda, es sentimiento lo que me gusta en el arte, no artificio.

¿Qué fue lo que te animó a usar prosa espontánea en "En el camino"?

La idea de la prosa espontánea la saqué de lo buenas que eran las cartas que me escribía Neal Cassady, todas en primera persona, rápidas, locas, confesionales, completamente serias, detalladas, con los nombres reales de todos. Ya, eran cartas, es lógico. Pero recuerdo la admonición de Goethe, su profecía de que en el futuro la literatura de Occidente iba a ser confesional por naturaleza; incluso Dostoievsky lo profetizó también y habría empezado a trabajar en esa vena si hubiese vivido lo suficiente para escribir ese proyecto de obra maestra: "La vida de un gran pecador". Cassady también empezó a escribir en su primera juventud con cierta lentitud, de manera pintoresca y toda esa basura artificial, pero se hartó de ello al igual que yo, al ver que el resultado no era lo que sentía salir de su corazón y sus agallas. Pero el impacto fue el estilo. Esos degenerados de la Costa Oeste mienten cruelmente cuando dicen que la idea de "En el camino" la saqué de él. Todas las cartas que me escribió eran sobre sus días de juventud, antes de que lo conociera, sobre su padre y sus experiencias juveniles. Pero hubo una carta que me envió una vez que fue descripta erróneamente como de unas trece mil palabras… Uhm... no, trece mil palabras tenía su primera novela, "The first third" (El primer tercio), la cual sigue en su poder. Esta carta a la que me refiero, la carta principal, tenía cuarenta mil palabras; imagínate, una novela corta. Es el mejor texto que yo haya leído alguna vez, mejor que cualquier otro en Norteaméricaº o al menos tan bueno como Melville, Twain, Dreiser, Wolfe, revolcándose en sus tumbas. Allen Ginsberg me pidió que le enviase esta vasta carta para leerla. La leyó, luego se la prestó a un tipo llamado Gerd Stern que vivía en una casa flotante en Sausalito, California, en 1955, y este tipo la perdió, a bordo, supongo. Neal y yo la llamábamos convenientemente la "Carta Joan Anderson". El relato de una navidad en los billares, las habitaciones de hotel, la cárcel en Dénver, toda llena de momentos hilarantes y trágicos también, incluso el dibujo de una ventana, con las medidas precisas para que el lector la entendiera mejor. Escucha: esta carta habría sido impresa bajo la propiedad intelectual de Neal si la hubiésemos hallado, pero como ya sabes, era de mi propiedad -dado que estaba dirigida a mí-. Allen no debió haber sido tan descuidado con ella, o bien el tipo de la casa flotante. Si pudiéramos desenterrar esta carta de cuarenta mil palabras Neal se vería justificado. Hemos grabado muchas veces nuestras conversaciones en 1952, y las hemos escuchado varias veces; ambos tenemos el secreto de la jerga para contar una historia y darnos cuenta de que la única manera de expresarla es con la velocidad, la tensión y las tonterías extasiadas del momento… ¿es suficiente?

¿Piensas que tu estilo ha cambiado a partir de "En el camino?

¿Qué estilo? Ah, el estilo de "En el camino". Bueno, como decía, Cowley mantiene el estilo del manuscrito lejos de mi poder de queja, y desde entonces mis libros se publicaron tal como fueron escritos; el estilo varió de la aguda velocidad experimental de "Octubre en las vías del tren" al trabajo delicado, de "uña encarnada" de "Tristessa" (Tristeza); o de la influencia de la locura confesional de "Memorias del subsuelo" de Dostoievsky en "Los subterráneos" a la perfección de "Gran Sur", que cuenta de manera delicada una historia bastante llana de un tirón, a "Satori in Paris" (Satori en París), que fue el primer libro que escribí con un trago a mi lado (coñac o licor de malta)… Aunque no desestimo "Book of dreams" (El libro de los sueños), el estilo de una persona medio dormida, recién despierta, con un lápiz en la cama… Sí, un lápiz… ¡Qué trabajo! Los ojos somnolientos, la loca mente desconcertada y perpleja por el sueño, detalles que saltaban mientras escribías y que no sabías su significado hasta que despertabas, te tomabas un café, lo mirabas y veías la lógica de los sueños en el lenguaje mismo del sueño, ¿sabes? Finalmente decidí, en mi cansada madurez, aflojarme un poco y escribí "Vanity of Duluoz" (La vanidad de los Duluoz) en un estilo más moderado de modo que, al haber sido tan esotérico todos estos años, volvieron a mí algunos lectores y vieron lo que estos diez años han hecho de mi vida y mi pensamiento… Lo que, después de todo, tengo para ofrecer, la verdadera historia de lo que vi y de cómo lo vi.

Has dicho alguna vez que los haikus no pueden escribirse espontáneamente, que deben ser corregidos y revisados. ¿Es éste el principio de toda tu poesía? ¿Por qué el método de la poesía habría de diferir del de la prosa?

No. Primero, los haikus son mejores si se los corrige y se los revisa. Lo sé, lo he intentado. Tienen que ser completamente económicos, sin follaje y floritura y lenguaje rítmico. Tiene que ser una simple imagen en tres líneas. Al menos, ésa es la manera en la que lo hacían los grandes maestros. Pero para lo que es el verso regular en inglés, yo arremetía al igual que con la prosa, usando el tamaño de la página de una libreta para la forma y el largo del poema, tal como un músico de jazz tiene un orden de un cierto número de barras y estribillos y tiene que detenerse allí donde el estribillo se detiene. Al final, en poesía puedes ser completamente libre de decir lo que quieras decir, no tienes que contar una historia, puedes usar juegos de palabras secretos; es por eso que siempre digo, cuando escribo prosa, "no hay tiempo para la poesía ahora, haz un relato simple".

¿"El pueblo y la ciudad" fue escrito bajo principios de composición espontánea?

Parte de él, sí. Incluso escribí otra version con Burroughs. Está escondida bajo la alfombra.

Sí, he oído sobre ella. Todo el mundo la quiere.

Se llama "And the hippos were boiled in their tanks" (Y los hipopótamos se hierven en sus estanques). Hipopótamos, ya que Burroughs y yo estábamos sentados en un bar una noche y escuchamos un informativo que decía: "Los egipcios atacaron bla bla bla… y mientras tanto, hay un gran incendio en el zoológico de Londres y el fuego corre por todo el predio ¡y los hipopótamos se hierven en sus estanques! ¡Buenas noches a todos!". Así es Bill, él presta atención a cosas así. Siempre está en eso.

¿Es cierto que pasaste a máquina el manuscrito de "Naked lunch" (El almuerzo desnudo) en Tánger?

No, sólo la primera parte. Los primeros dos capítulos. Me había ido a la cama y tenía pesadillas… Soñaba con grandes mortadelas que salían de mi boca. Tuve pesadillas cuando lo pasaba a máquina… Le dije: "¡Bill!". Y él dijo: "Sigue pasándolo. Te compraré un maldito calentador a kerosén en Africa del Norte". Sabes, viviendo entre árabes es difícil conseguir un buen calentador. Encendía el de kerosén y me lo llevaba a la cama, y también un poco de marihuana. Kef, como le llamaban allí… A veces era hashish… Allí, por cierto, es legal… Y yo fumaba y fumaba y fumaba, y cuando me iba a la cama tenía pesadillas con cosas que se me salían de la boca. Al final, aparecieron Allen Ginsberg y otros tipos, como Alan Ansen, y arruinaron todo el manuscrito ya que no lo pasaron del mismo modo en que había sido escrito. En mi opinión, Burroughs no ha dado a nuestros corazones rotos algo interesante desde que escribió como en "El almuerzo desnudo". Todo lo que hace ahora son "fragmentos". Escribes una página de prosa sobre otra, luego la doblas por la mitad, la cortas y las pones juntas… Mierdas como ésas.

¿Qué hay del jazz y del bop como influencias?

Sí, el jazz y el bop, en el sentido de un tenor tomando aire y soplando una frase en su saxofón, hasta quedarse sin aliento, y que cuando lo haya conseguido, conseguido su oración, pues la exposición ya está hecha… Así es como yo separo mis oraciones, separaciones respiratorias de la imaginación… He formulado ya esta teoría de la respiración como una unidad de medida, tanto en la prosa como en el verso, no importa lo que Olson, Charles Olson diga; yo formulé esta teoría en 1953 a pedido de Burroughs y Ginsberg. Luego está el brío y la libertad y el humor del jazz en contraposición con todo ese espantoso análisis y cosas como "James entró en la habitación y encendió un cigarrillo. Pensó que Jane habría podido pensar que aquel gesto era demasiado vago…". Ya sabes como es.

¿Y el cine?

Sí, todos hemos sido influenciados por el cine. Malcolm Cowley lo mencionó varias veces. Es bastante perceptivo algunas veces: mencionó que en "Dr. Sax" se habla continuamente de orina, y de manera bastante natural ya que no tenía otro lugar donde escribir cuando estaba en México que el pequeño inodoro del baño, de manera de poder apartarme de los invitados en el departamento. Creo que tuvo cierta incidencia que lo haya escrito fumando marihuana todo el tiempo, el estilo es verdaderamente alucinatorio. Aunque no era la intención, en realidad.

Escribiste "En el camino" en tres semanas, "Los subterráneos" en tres días. ¿Produces aún con estos raptos tan fascinantes? ¿Podrías decirnos algo de la génesis del trabajo antes de que te sientas a teclear a una velocidad tan terrible? ¿Cuánto de ello existe ya en tu mente, por ejemplo?

Piensas en lo que sucedió realmente, le cuentas a tus amigos largas historias sobre ello, reflexionas, te conectas libremente y luego, cuando el momento de tener que pagar el alquiler llega una vez más, te fuerzas a sentarte a la máquina de escribir, o a escribir en un anotador, y lo sacas tan rápido como puedes… No es que vaya a dañarse ni un poco ya que ya tienes toda la historia alineada. Ahora, cómo hacerlo depende del tipo de trampa que tengas en esa cabecita. Suena jactancioso, pero una chica me dijo una vez que yo tenía un cerebro-trampa, queriendo decir que podía capturar con una oración todo lo que ella había hecho en una hora, más allá de que nuestra conversación hubiese derivado a un millón de años luz de distancia… Sabes lo que digo, como la mente de un abogado, digamos. Todo está en su mente, salvo ese lenguaje que se usa en el momento en que debe ser usado… Con respecto a "En el camino" y a "Los subterráneos", no, ya no puedo escribir tan rápidamente… Escribir "Los subterráneos" en tres noches fue realmente una proeza fantástica, tanto atlética como mentalmente, deberías haberme visto luego de que la terminé… Estaba pálido como un papel y había perdido quince libras, era un extraño en el espejo. Lo que hago ahora es escribir un promedio de ocho mil palabras de una sentada, en mitad de la noche, y otras ocho mil una semana después, descansando y tomando aire en el ínterin. Realmente odio escribir. No puedo divertirme haciéndolo ya que no puedo decir: "Estoy trabajando, cierren la puerta, sírvanme un café", estando allí sentado como un hombre de letras, haciendo su trabajo de ocho horas al día y luego llenando el mundo impreso con un montón de caídas deprimentes y auto impuestas y agregados pretenciosos; "agregados", así llaman los escoceses al relleno de las almohadas. ¿Nunca has escuchado a un político usar mil quinientas palabras para decir algo que puede decirse sólo con tres? Así fue que me aparté de ese camino y ya no me aburro más haciéndolo.

¿Cómo te llevas con otros escritores? ¿Te escribes con ellos?

Me escribo con John Clellon Holmes, pero cada vez menos; me estoy volviendo muy haragán. No puedo responder las cartas de mis admiradores porque no tengo una secretaria a la que dictarle, que escriba a máquina, compre las estampillas, los sobres, todo eso… y no tengo nada que responder, la verdad. No voy a pasarme el resto de mi vida sonriendo y apretando manos y dando y recibiendo lugares comunes como un político, porque soy escritor. Tengo que dejar reposar mi mente, como Greta Garbo. Igualmente, cuando salgo o recibo invitados inesperados, la pasamos mejor que un barril de monos.

¿Qué hay de la influencia de Ginsberg y Burroughs? ¿Alguna vez han pensado en la marca que ustedes tres dejarán en las letras norteamericanas?

A mí me han consagrado "gran escritor" varias veces, como a Thomas Wolfe… Allen siempre estuvo leyendo y escribiendo poesía… Burroughs siempre leyó mucho y anduvo por todos lados mirándolo todo. Se ha escrito una y otra vez sobre la influencia que hemos tenido los unos en los otros… Eramos solamente tres personajes interesantes en una ciudad interesante como New York, en los "campus", las librerías, las cafeterías. Si hay algo que cuenta es nuestro trabajo, y no estoy tan orgulloso del mío o de los suyos o del de nadie, quizás porque estamos aún muy cerca de casa como para sentirnos cómodos. La notoriedad y las confesiones públicas en un formato literario exigen tanto de ti que es necesario arrastrarlo desde el nacimiento, créeme.

¿Qué fue lo que los reunió a todos ustedes en los '50? ¿Qué fue lo que parecía agrupar a la "Beat Generation"?

Oh, "Beat Generation" fue tan solo una frase que se usó en 1951 en el manuscrito de "En el camino" para describir a tipos como Moriarty, que corrían a través del país buscando trabajos raros, chicas, emoción. Luego fue utilizada por la Izquierda de la Costa Oeste y cambiaron el significado a "Beat mutiny" (Motín Beat) y "Beat insurrection" (Insurrección Beat) y todo ese sinsentido; sólo querían un movimiento joven para sostener sus propios propósitos sociales y políticos. Yo no tengo nada que ver con todo eso. Yo fui jugador de football, estudiante becado de la universidad, marino mercante, guardafrenos en los trenes de carga, escritor de guiones, secretario… Y actualmente, Moriarty-Cassady es un cowboy en el rancho de Dave Uhl en New Raymer, Colorado… ¿Qué clase de beatnik puede ser ése?

¿No había un sentimiento de comunión en el grupo Beat?

Esa comunión fue inspirada todo el tiempo por los mismos personajes que he mencionado, tipos como Ferlinghetti, Ginsberg; ellos tienen mucha conciencia social y quieren que todo el mundo viva en una especie de kibbutz, solidaridad y todo eso. Yo era un solitario. Snyder no es como Whalen, Whalen no es como McClure, yo no soy McClure, McClure no es Ferlinghetti, pero todos la pasábamos bien bebiendo vino. Conocíamos a cientos de pintores y poetas y músicos de jazz. No hay tal grupo beat, como decías… ¿Qué hay de Scott Fitzgerald y su "generación perdida"? ¿Suena bien? O Goethe y su "grupo Wilhelm Meister"? Este tema es aburridísimo.

Bien. Pero, ¿por qué se dividieron a principios de los '60?

Ginsberg nunca estuvo interesado en la Izquierda… Como Joyce le dijo a Ezra Pound en los años '20: "No me molesten con la política, lo único que me interesa es el estilo". Además me aburre mucho la nueva vanguardia y el sensacionalismo creciente. Leo a Blaise Pascal y tomo notas sobre religión. Me gusta juntarme con tipos que son no-intelectuales, como quizás les llamarías, y no tener mi mente llena de proselitismo "ad infinitum". Han empezado a crucificar pollos en los "happenings", ¿qué viene luego? ¿La crucifixión de un hombre…? El grupo Beat se dispersó a principios de los '60, como decías; cada uno tomó su camino y éste es el mío: una vida casera, como al principio, yéndole a hincar el diente a algún bar de vez en cuando.

¿Qué piensas de lo que han estado haciendo hasta ahora? El compromiso radical de Allen… el método "cut-up" (técnica de recortes) de Burroughs…

Yo soy pro-norteamericano y el compromiso radical en la política parece extenderse a todos lados… El país le ha dado a mi familia canadiense una buena tregua, más o menos, y no vemos razón alguna en menospreciarlo. En lo que respecta al método "cut-up" de Burroughs, espero que vuelva a escribir aquellas raras y divertidas historias que solía hacer y a las maravillosas viñetas de "El almuerzo desnudo". El "cut-up" no es nada nuevo, de hecho mi mente-trampa hace muchos recortes mientras trabaja… al igual que el cerebro de todo el mundo cuando habla o piensa o escribe… Se trata solamente de un viejo truco Dadá, un "collage" literario. Sin embargo, Burroughs suele sacar de él efectos impresionantes. Quiero que sea lógico y elegante y es por eso que no me gusta el "cut-up", que viene a enseñarnos que nuestra mente está hecha pedazos. Claro que está hecha pedazos, como cualquier puede notarlo cuando alucina pero, ¿qué tal si intentamos una explicación de esa destrucción que pueda ser entendida en lo cotidiano de un momento?

¿Qué piensas de los hippies y del panorama del LSD?

Ya empieza a cambiar, yo no podría ser capaz de juzgarlo. Y no tienen el mismo tipo de pensamiento. No conozco un solo hippie de todas formas… Creo que piensan que soy un camionero. Y lo soy. Con respecto al LSD, es malo para gente con antecedentes cardíacos en su familia.

26 de noviembre de 2010

Entremeses literarios (CXX)

EL BALDIO
Augusto Roa Bastos
Paraguay (1917-2005)

No tenían cara, chorreados, comidos por la oscuridad. Nada más que sus dos siluetas vagamente humanas, los dos cuerpos reabsorbidos en sus sombras. Iguales y sin embargo tan distintos. Inerte el uno, viajando a ras del suelo con la pasividad de la inocencia o de la indiferencia más absoluta. Encorvado el otro, jadeante por el esfuerzo de arrastrarlo entre la maleza y los desperdicios. Se detenía a ratos a tomar aliento. Luego recomenzaba doblando aún más el espinazo sobre su carga. El olor del agua estancada del Riachuelo debía estar en todas partes, ahora más con la fetidez dulzarrona del baldío hediendo a herrumbre, a excrementos de animales, ese olor pastoso por la amenaza de mal tiempo que el hombre manoteaba de tanto en tanto para despegárselo de la cara. Varillitas de vidrio o metal entrechocaban entre los yuyos, aunque de seguro ninguno de los dos oiría ese cantito isócrono, fantasmal. Tampoco el apagado rumor de la ciudad que allí parecía trepidar bajo tierra. Y el que arrastraba, sólo tal vez ese ruido blando y sordo del cuerpo al rebotar sobre el terreno, el siseo de restos de papeles o el opaco golpe de los zapatos contra las latas y cascotes. A veces el hombro del otro se enganchaba en las matas duras o en alguna piedra. Lo destrababa entonces a tirones, mascullando alguna furiosa interjección o haciendo a cada forcejeo el "ha..." neumático de los estibadores al levantar la carga rebelde al hombro. Era evidente que le resutaba cada vez más pesado. No sólo por esa resistencia pasiva que se le empacaba de vez en cuando en los obstáculos. Acaso también por el propio miedo, la repugnancia o el apuro que le iría comiendo las fuerzas, empujándolo a terminar cuanto antes. Al principio lo arrastró de los brazos. De no estar la noche tan cerrada se hubiera podido ver los dos pares de manos entrelazadas, negativo de un salvamento al revés. Cuando el cuerpo volvió a engancharse, agarró las dos piernas y empezó a remolcarlo dándole la espalda, muy inclinado hacia adelante, estribando fuerte en los hoyos. La cabeza del otro fue dando tumbos alegres, al parecer encantada del cambio. Los faros de un auto en una curva desparramaron de pronto una claridad amarilla que llegó en oleadas sobre los montículos de basura, sobre los yuyos, sobre los desniveles del terreno. El que estiraba se tendió junto al otro. Por un instante, bajo esa pálida pincelada, tuvieron algo de cara, lívida, asustada la una, llena de tierra la otra, mirando hacer impasible. La oscuridad volvió a tragarlas en seguida. Se levantó y siguió halándolo otro poco, pero ya habían llegado a un sitio donde la maleza era más alta. Lo acomodó como pudo, lo arropó con basura, ramas secas, cascotes. Parecía de improviso querer protegerlo de ese olor que llenaba el baldío o de la lluvia que no tardaría en caer. Se detuvo, se pasó el brazo por la frente regada de sudor, escarró y escupió con rabia. Entonces escuchó ese vagido que lo sobresaltó. Subía débil y sofocado del yuyal, como si el otro hubiera comenzado a quejarse con lloro de recién nacido bajo su túmulo de basura. Iba a huir, pero se contuvo encandilado por el fogonazo de fotografía de un relámpago que arrancó también de la oscuridad el bloque metálico del puente, mostrándole lo poco que había andado. Ladeó la cabeza, vencido. Se arrodilló y acercó husmeando casi ese vagido tenue, estrangulado, insistente. Cerca del montón había un bulto blanquecino. El hombre quedó un largo rato sin saber qué hacer. Se levantó para irse, dio unos pasos tambaleando, pero no pudo avanzar. Ahora el vagido tironeaba de él. Regresó poco a poco, a tientas, jadeante. Volvió a arrodillarse titubeando todavía. Después tendió la mano. El papel del envoltorio crujió. Entre las hojas del diario se debatía una formita humana. El hombre la tomó en sus brazos. Su gesto fue torpe y desmemoriado, el gesto de alguien que no sabe lo que hace pero que de todos modos no puede dejar de hacerlo. Se incorporó lentamente, como asqueado de una repentina ternura semejante al más extremo desamparo, y quitándose el saco arropó con él a la criatura húmeda y lloriqueante. Cada vez más rápido, corriendo casi, se alejó del yuyal con el vagido y desapareció en la oscuridad.


21 DE AGOSTO DE 1622
Enrique Anderson Imbert
Argentina (1910-2000)

Un joven de la nobleza, de cuyo nombre ya nadie se acuerda, preguntó al Conde de Villamediana qué podría hacer para perpetuar su nombre en la historia.
- Asesina a una persona ilustre y tu nombre será eternamente recordado -contestó.
Entonces el joven asesinó al Conde de Villamediana.


SECRETOS INCONFESABLES
Olivia Ardey
España (1966)

Arrodillada para él, la mirada al frente, respirando agitada al verlo avanzar hacia mí. Y esa sensación, ese dulce dolor en los pechos, los pezones henchidos y el liviano roce al jadear que de tan suave llega a doler. Se aproxima con una cadencia rítmica, como el intenso latir entre mis muslos. Cada paso suyo, un golpe de tacón en el mármol, y un latigazo en mí. Con la punta de la lengua me recorro los labios para acabar frenada entre los dientes. Tan difíciles de soportar las punzadas entre las piernas que ni apretando los muslos pude detener la urgente necesidad. Cuando quiero darme cuenta mi mano baja desde el regazo y se entretiene en mecerme donde mi cuerpo tiembla. Al abrir la portezuela, se sienta y yo apenas puedo susurrar junto a la celosía la consigna ritual.
- Perdóneme padre, porque he pecado.


EL MATEMATICO
Edgar Iván Hernández
El Salvador (1965)

Era el docente por excelencia en su especialidad: hacía restas con los días de tristeza, multiplicaba su alegría, sumaba sentencias a sus refranes y un día dividió a su familia en dos hogares y el cálculo de su salario no alcanzaba para sus hijos. Cuando reflexionó, su corazón estaba partido.


EL AFICIONADO
Fredric Brown
Estados Unidos (1906-1972)

- Escuché un rumor -dijo Sangstrom- que dice que usted... -giró su cabeza y miró alrededor para estar absolutamente seguro de que él y el boticario estaban solos en la pequeña farmacia. El boticario era un hombre pequeño, encorvado y con apariencia de gnomo y podía tener cualquier edad entre los cincuenta y los cien años. Estaban solos, pero en todo caso Sangstrom bajó la voz- ... que dice que usted tiene un veneno completamente indetectable.
El farmacéutico asintió. Salió del mostrador y cerró la puerta principal del negocio, luego caminó hacia el vano de la puerta detrás del mostrador.
- Iba a tomar una taza de café -dijo-. Venga conmigo y tómese una.
Sangstrom lo siguió por detrás del mostrador y pasó la puerta hacia una habitación rodeada por estantes llenos de botellas desde el suelo hasta el techo. El boticario enchufó una cafetera eléctrica, tomó dos tazas y las colocó sobre una mesa que tenía una silla a cada lado. Le indicó a Sangstrom que tomara una de ellas y se sentó en la otra.
- Ahora -dijo- cuénteme a quién quiere matar y por qué.
- ¿Acaso importa? -preguntó Sangstrom-. No es suficiente con que yo pague por...
El farmacéutico lo interrumpió levantando la mano.
- Sí, importa. Debo estar convencido de que merece lo que yo le puedo dar. De otro modo... -se encogió de hombros.
- Está bien -dijo Sangstrom-. El quién es mi esposa. El porqué...
Comenzó la larga historia. Antes de que hubiera terminado, la cafetera había acabado su trabajo y el boticario lo interrumpió brevemente para alcanzar el café. Sangstrom concluyó su historia. El pequeño farmacéutico asintió.
- Sí, ocasionalmente preparo un veneno indetectable. Lo hago gratis. No cobro por él si creo que el caso lo merece. He ayudado a muchos asesinos.
- Bueno -dijo Sangstrom-, entonces démelo por favor.
El boticario sonrió.
- Ya lo hice. Para cuando estuvo el café había decidido que usted lo merecía. Era, como le dije, gratis. Pero hay un precio por el antídoto.
Sangstrom palideció. Pero ya había anticipado, no esto sino la posibilidad de una traición o alguna especie de chantaje. Sacó una pistola de su bolsillo. El pequeño farmacéutico dejó escapar una risita.
- No se atreva a usar eso. ¿Puede encontrar el antídoto -señaló los estantes- entre esas miles de botellas? ¿O quizás encuentre un veneno más rápido y virulento? O si cree que estoy mintiendo, que en realidad no está envenenado, adelante, dispare. Sabrá la respuesta dentro de tres horas cuando el veneno empiece a hacer efecto.
- ¿Cuánto quiere por el antídoto? -gruñó Sangstrom.
- Una suma razonable, mil dólares. Después de todo, uno tiene que vivir de algo; incluso si su afición es impedir asesinatos, no hay razón por la cual no pueda sacar dinero de ello, ¿o sí?
Sangstrom refunfuñó y bajó la pistola, pero la dejó al alcance de la mano y sacó su billetera. Tal vez después de tener el antídoto todavía podría usar esa pistola. Contó mil dólares en billetes de cien y los colocó sobre la mesa. El boticario no intentó levantarlos inmediatamente. Dijo:
- Y otra cosa, por la seguridad de su esposa y la mía. Escribirá una confesión de su intención, intención que ya no tiene creo, de matar a su esposa. Luego esperará a que yo vaya y la envíe por correo a un amigo mío en el departamento de homicidios. El la guardará como evidencia en caso de que alguna vez decida matar a su esposa. O a mí, en realidad. Cuando la carta esté en el correo, podré regresar con tranquilidad aquí y darle el antídoto. Le alcanzaré lápiz y papel. Ah, otra cosa, aunque en realidad no insisto en ello. Por favor ayude a esparcir el rumor sobre mi veneno indetectable, ¿quiere? Uno nunca sabe, señor Sangstrom. La vida que se salva, si uno tiene algún enemigo, puede ser la propia.


ARBOL DEL FUEGO
Hipólito G. Navarro
España (1961)

Es el niño primero de la clase, extraño niño de sobresalientes y matrículas. Por las tardes abunda en su sustancia, y en el parque soslaya la facilidad de los cerezos y los arces y trepa, con dificultades, a lo más alto de un árbol del fuego. Abajo, intuyendo la caída que algún día tendrá que llegar, espera sin prisas otro niño, éste más discreto tras sus gafas: el que fantasea en la clase en el último pupitre bajo el mapa, donde nunca llegan los premios del maestro.


VIGENCIA DE LA INJUSTICIA
Homero Carvalho Oliva
Bolivia (1957)

Para colmo de mis desgracias hoy cumplo sesenta años. Seis décadas que las sufrí intentando mejorar mi vida sin lograr adquirir ni un metro de tierra donde caerme muerto. Toda esa vida de mis días oscuros la gasté trabajando duro de estación a estación, sin descanso, jornaleando donde podía, sin seguro social ni sindicato que valga, trabajando aquí y allá, en todas partes y en ningún lugar. Y miren a mis hijos ¡los pobres! Dios sabe por dónde andarán. Ellos se cansaron de comer su diario plato de angustia y simplemente se fueron, sin despedidas ni abrazos, se fueron. A mi mujer se le secaron las lágrimas y se le erosionó la piel transformándose en un duro y seco pergamino de cordero. Tan vacía quedó -la que un día se fugó conmigo sin importarle sus propios padres- que no levantó la vista cuando el último de nuestros hijos se marchó en busca de otro pan para llenar su hambre atrasada, única y amarga herencia que les dejamos. Sesenta años que me costó envejecer, con el sufrimiento en cada arruga, en cada surco de mi cara, terribles años de desesperanza que consumieron la luz de mis ojos y la alegría de mi risa. Tantos años que los creía sólo míos y viene este jovencito, con su cámara fotográfica y sin pedir permiso se adueña de mis desvelos, de mis rabias, de mis tristezas. Click, y se apropia, a cambio de nada, de todas las arrugas de mi rostro.


DE LAS APARIENCIAS
Julia Otxoa
España (1953)

Era un hombre tan delgado que a menudo se lo llevaba el viento. Así que, en previsión de este tipo de catástrofes, se había llenado los bolsillos de piedras. Pero la suerte no estaba de su lado. Ocurrió durante una de aquellas noches en las que un fuerte viento no lograba llevárselo; el pobre hombre loco de contento celebraba su dicha con los marineros por las tabernas del puerto. Nunca fue tan feliz. Al amanecer, caminaba completamente ebrio como un ángel frágil junto a los embarcaderos, dicen que debió resbalar y caer al mar mientras cantaba. De todas formas esta versión de los hechos nunca fue escuchada. La oficial fue la del suicidio, llenos de pesadas piedras sus bolsillos.


EN TINTA VERDE
Triunfo Arciniegas
Colombia (1957)

El hombre terminó de escribir la tarjeta y sonrió ante la belleza y la precisión de las frases. Imaginó que la mujer sería muy feliz leyéndola. Saldría del baño con la toalla en la cabeza, descalza, sonaría el timbre y sin prisa se colgaría la bata para abrir la puerta: nunca tiene prisa, es bella. Sin duda reconocería a primera vista los garabatos y la tinta verde, pero postergaría la lectura con el propósito del goce perfecto. O no, se quitaría la bata y así, desnuda como es ella, bebiéndose el café, leería la tarjeta una y otra vez, se reiría, sería muy feliz. Entonces, sin perder la sonrisa, el hombre destrozó la tarjeta y arrimó un fósforo a uno de los pedacitos, que se encendió como el rostro de una muchacha avergonzada para terminar encendiendo el pedacito contiguo, y todos se hicieron ceniza. Vio la mujer metiéndose en la bata, triste, llorando la tarjeta sin leer, el timbre sin sonar, el café sin tomar.


LA TALA DE ARBOLES EN LAS ISLAS SALOMON
Robert Fulghum
Estados Unidos (1937)

En las islas Salomón, en el sur del Pacífico, algunos lugareños practican una forma única de tala de árboles. Si un árbol es demasiado grande para ser talado con un hacha, los nativos lo hacen caer a gritos (no tengo a mano el artículo, pero juro que lo he leído). Los leñadores con poderes especiales se suben a un árbol exactamente al amanecer y, de pronto, le gritan con toda la fuerza de sus pulmones. Lo harán durante treinta días. El árbol muere y se derrumba. La teoría es que los gritos matan el espíritu del árbol. Según los lugareños, da siempre resultado. ¡Ay, esos pobres inocentes ingenuos! ¡Qué extraños y encantadores hábitos los de la jungla! Gritarles a los árboles, vaya cosa. ¡Qué primitivo! Lástima que no tengan las ventajas de la tecnología moderna y de la mentalidad científica. ¿Y yo? Yo le grito a mi mujer. Y le grito al teléfono y a la segadora de césped. Y le grito a la televisión y al periódico y a mis hijos. Incluso se dice que he agitado el puño y le he gritado al cielo algunas veces. El hombre de la puerta de al lado le grita mucho a su coche. Y este verano le oí gritarle a una escalera de tijera durante casi toda una tarde. Nosotros, la gente educada, urbana y moderna, le gritamos al tráfico y a los árbitros y a las facturas y a los bancos y a las máquinas… sobre todo a las máquinas. Las máquinas y los parientes se llevan la mayor parte de los gritos. Yo no sé lo que hay de bueno en ello. Las máquinas y las cosas siguen en su sitio. Ni siquiera darle patadas sirve a veces para nada. En cuanto a las personas, bueno, los isleños de Salomón pueden apuntarse un tanto. Gritarles a cosas vivas puede hacer que muera el espíritu que hay en ellas. Los palos y las piedras pueden romper nuestros huesos, pero las palabras rompen nuestros corazones.

25 de noviembre de 2010

"Un perro andaluz" (3). Los comentarios

Una vez llegado a París en 1925, desde ese año y hasta 1928 Buñuel desempeñó diversos trabajos vinculados con el cine: asistente de dirección, director escénico, actor en pequeños papeles y crítico en varias publicaciones especializadas como "Cahiers d'Art", "Alfar", "L'Amic de les Arts" y "Horizonte". Todo este cúmulo de experiencias lo familiarizó con el oficio cinematográfico mientras escribía textos surrealistas para las revistas "Hélix" y "La Gaceta Literaria". Esos escritos -"Polisoir milagroso", "Olor de santidad", "Pájaro de angustia", "El arco iris y la cataplasma" entre otros- conformarían un libro que, según la intención de Buñuel, sería editado bajo el nombre de "Polismos" o "Un perro andaluz". El libro no se publicó, pero el último de los nombres escogidos por Buñuel se convirtió, un poco por casualidad, en el título de la película cuyo guión escribió junto con Dalí. Buñuel tomó la decisión de filmarla tras haber entrado en contacto con el grupo surrealista parisino que, por entonces, comenzaba a dejar atrás el terreno de la pura experimentación artística para adentrarse en el de la política, una decisión que traería aparejada un sinfín de controversias, enemistades y refriegas de las que no se librarían ni Buñuel ni Dalí. El rodaje de "Un perro andaluz" tuvo lugar en la primera quincena de abril de 1929 y, antes de su estreno al público, fue proyectado a una audiencia privada convocada por el fotógrafo estadounidense Man Ray (1890-1976). Tras la aprobación de los surrealistas presentes, se estrenó dos meses después en la sala Studio des Ursulines junto al film "Les mystères du château du dé" (Los misterios del castillo de dados) escrita y dirigida por Man Ray.
Luego de ocho meses en cartel en la sala Studio 28, Buñuel se convirtió en el miembro más prominente de los surrealistas y su película en la más representativa de ese movimiento. El éxito fue arrollador e inesperado. Buñuel dijo: "Es un film de éxito, la mayoría de los espectadores pensará eso. Pero qué puedo hacer yo contra los fervientes de toda novedad, aunque ésta ultraje sus más profundas convicciones; contra una prensa vendida o insincera, contra esa multitud imbécil que encuentra bello o poético aquello que, en el fondo, no es más que un desesperado, un apasionado llamamiento al crimen". Y añadió: "Es un cortometraje de dos rollos en el que no hay ni perros ni andaluces. Responde a los códigos del Surrealismo, aquellos del automatismo psíquico que es capaz de devolver a la mente su función real fuera de todo control ejercido por la razón, la moral o la estética, de manera que, habiéndonos servido de personajes aparentemente realistas, las funciones de sus protagonistas están animadas por impulsos cuyas fuentes principales se confunden con las irracionales, las cuales son, por su parte, las de la poesía". Buena parte de la crítica así lo entendió y lo clasificó como un poema en imágenes. En el nº 60 de la revista "La Gaceta Literaria" del 15 de junio de 1929 apareció en la primera página un comentario del film firmado por el ensayista gallego Eugenio Montes (1897-1982): "La vida orina absurdos en todas las esquinas -comienza la reseña-. No hay una sola lógica y, lo que en la primera escena sabe a sorprendente, aparece en la segunda como necesario y fatal". Pero más adelante de deshace en elogios: "Buñuel, poeta con palabras, logra aquí con silencios su mejor poema. En el film, Buñuel y Dalí borran la obra de sus compañeros de generación. Porque su film es eso: poesía. No lo otro: literatura. Todo es poético en este film utilitario". Lo cierto es que "Un perro andaluz" es un film que, desde el mismo momento de su estreno, generó todo tipo de exégesis, tanto poéticas como simbólicas o psicoanalíticas. Algo que también sucedió con el propio Buñuel y el resto de su obra. Algunas de ellas se reproducen a continuación.


Carlos Fuentes (1928). Narrador y ensayista mexicano. Fundador la "Revista Mexicana de Literatura" en 1955, se dio a conocer como escritor con el libro de cuentos "Los días enmascarados". Tras publicar las novelas "La región más transparente" y "Las buenas conciencias", en 1962 apareció "La muerte de Artemio Cruz" con la que se consolidó como escritor reconocido. Condecorado con el Premio Rómulo Gallegos en 1977, el Premio Miguel de Cervantes en 1987 y el Premio Príncipe de Asturias en 1994 entre otros numerosos honores, es autor de medio centenar de libros entre los que figuran las novelas "Aura", "Terra nostra", "Gringo viejo", "Todas las familias felices" y "Adán en Edén"; los volúmenes de relatos "Cantar de ciegos", "Agua quemada", "El naranjo" e "Inquieta compañía"; las obras teatrales "Todos los gatos son pardos", "El tuerto es rey" y"Los reinos originarios"; y los ensayos "La nueva novela hispanoamericana", "Cervantes o la crítica de la lectura" y "Geografía de la novela". Además de su labor como literato se destaca por su actividad periodística escribiendo regularmente para el "New York Times", "Diario 16", "El País" y "ABC". En 1976 prologó el libro "El ojo de Buñuel" de Fernando Césarman. Allí escribió:

En la primera escena de "Un perro andaluz", un joven español llamado Luis Buñuel fuma serenamente un cigarrillo y saca filo a una navaja contra una correa. Observa el cielo nocturno. Una nube pasajera bisecta la luna. Buñuel separa con los dedos los párpados de una mujer que nos está mirando, y mirando cómo la miramos. Buñuel acerca la navaja al ojo abierto y lo rasga de un solo tajo. La visión se derrama. Las visiones se contagian. Cuarenta años después, un viejo español llamado Luis Buñuel me dice, escondido en las profundidades de terciopelo del Café Florian, de espaldas al tumulto veraniego de la Plaza San Marcos con sus siniestras palomas, sus torvos turistas alemanes y sus deprimentes orquestas tocando pot-pourris de "My fair lady" y "Un homme et une femme": "Si se le permitiera, el cine sería el ojo de la libertad. Por el momento, podemos dormir tranquilos. La mirada libre del cine está bien dosificada por el conformismo del público y por los intereses comerciales de los productores. El día que el ojo del cine realmente vea y nos permita ver, el mundo estallará en llamas". Desde "Un perro andaluz", Buñuel ha concebido la pantalla como un ojo dormido que sólo puede ser despertado por una cámara que haga las veces de navaja, clavo, alfiler, picahielo: la mirada cinematográfica, como el sexo de una mujer, debe ser una herida que jamás cicatriza. La unidad del cine de Buñuel nace de un conflicto entre la manera de ver y las cosas vistas. Sus tres primeras películas proponen las tres provocaciones que Buñuel, más que repetir, desarrolla después a diversos niveles. Del encontrarse a sí mismo impedido por la carga de pianos rellenos de burros muertos y el lastre de curas espantados ("Un perro andaluz"), Buñuel pasa al loco amor de la pareja regeneradora ("La edad de oro") y de allí a la descripción crítica de la realidad documental ("Tierra sin pan"). Psicológica, erótica o social, la posible respuesta nunca es ajena a un drama interpretado a través de una lucha de visiones opuestas: la mirada insatisfecha, condenada, peligrosa, secreta, contra una mirada confortable, conformista, consagrada; los ojos del mundo total, contaminado, anhelante, revolucionario, contra la ceguera del orden establecido.


Román Gubern (1934). Crítico y guionista cinematográfico español. Es uno de los referentes en el mundo académico de habla hispana en teoría de la imagen, y ha publicado textos pioneros en materias como el cine, la televisión y el cómic. Autor de una cincuentena de libros y de más de doscientos artículos académicos, y colaborador en un centenar de obras colectivas más, su obra se sitúa en tres planos bien definidos: la historiografía del cine, en especial el cine español; sus trabajos sobre el lenguaje del cómic, y ensayos en los que analiza la imagen en nuestro tiempo, el cambio tecnológico y la reubicación social del individuo y la cultura en el nuevo escenario. Actualmente es catedrático de Comunicación Audiovisual de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Autónoma de Barcelona. Ha sido presidente de la Asociación Española de Historiadores del Cine y pertenece a la Association Francaise pour la Recherche sur l'Historie du Cinema. Entre sus numerosas obras pueden citarse: "Godard polémico", "La novela criminal", "Literatura de la imagen", "Cine contemporáneo", "Comunicación y cultura de masas", "La caza de brujas en Hollywood", "Un cine para el cadalso. 40 años de censura cinematográfica en España", "La censura. Función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo (1936-1975)", "Cine para leer", "Mensajes icónicos en la cultura de masas", "El cine sonoro en la II Republica (1929-1936)", "El cine español en el exilio 1936-1939", "Metamorfosis de la lectura" y "Los años rojos de Luis Buñuel". De su maravillosa "Historia del cine" es el texto que sigue:

La película "Un perro andaluz" produjo el efecto de una bomba. Su obertura es, coherente con la agresividad del movimiento surrealista, uno de los intentos más afortunados para alterar la digestión de los tranquilos de espíritu: una navaja de afeitar secciona, en primerísimo plano, un ojo de mujer. A partir de ahí se desata un torrente de imágenes oníricas, que el propio Buñuel ha calificado de "un desesperado y apasionado llamamiento al asesinato". A pesar de que, como producto del puro automatismo, la obra no persigue una explicación por vía simbólica, a veces su laberinto de imágenes gratuitas se ilumina con relámpagos que (tal vez a pesar de sus autores) tienen un sentido. Tal es el caso del amante que en su aproximación al objeto de su amor debe arrastrar la pesadísima carga de dos pianos de cola en los que reposan sendos cadáveres de asnos y van atados a dos seminaristas... La poesía de la película, es fundamentalmente, sin embargo, la poesía de lo absurdo.


Rafael Alberti (1902-1999). Poeta y dramaturgo español. Considerado como uno de los grandes poetas del panorama literario español, fue el último poeta de la Generación del 27, ganador del Premio Nacional de Literatura en 1925 y del Premio Cervantes en 1983. Durante la Guerra Civil militó activamente en la política y dirigió varias revistas de orientación comunista. Al terminar la contienda se trasladó a París para luego recalar en Santiago de Chile. Después de haber vivido en Buenos Aires y Roma, puso fin a su exilio en 1977. Entre sus obras más importantes se cuentan "Marinero en tierra", "Cal y canto", "Sobre los ángeles", "Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos", "Con los zapatos puestos tengo que morir", "Trece bandas y cuarenta y ocho estrellas", "Entre el clavel y la espada", "A la pintura, poema del color y la línea", "Buenos Aires en tinta china", "Roma, peligro para caminantes", "Versos sueltos de cada día" y "Sermones y moradas". El 8 de diciembre de 1929 presenció en la sala Goya de Madrid el estreno español de "Un perro andaluz", un evento que provocó escándalo, gritos histéricos, desmayos y la intervención de la Guardia Civil. Poco después, en el nº 7 de la revista "Hélix", lo recordó así:

Luis Buñuel venía de París, la cabeza rapada, el rostro aún más fuerte, más redondos y salidos los ojos. Llegaba para mostrar su primera película, hecha en colaboración con Salvador Dalí, en lo que fue una de las inolvidables sesiones del Cine Club que dirigía su propio fundador: el entonces ya tarado Giménez Caballero. El film impresionó, desconcertando a muchos y estremeciendo a todos en sus asientos aquella imagen de la luna partida en dos por una nube que cubre inmediatamente a la otra, tremenda, del ojo cortado por una navaja de afeitar. Cuando el público, sobrecogido, pidió luego a Buñuel unas palabras explicativas, recuerdo que éste, incorporándose un momento dijo, más o menos, desde su palco: "Se trata solamente de un desesperado, un apasionado llamamiento al crimen.

22 de noviembre de 2010

"Un perro andaluz" (2). El guión

El guión de "Un perro andaluz", escrito por Luis Buñuel y Salvador Dalí en 1928, puede dividirse formalmente en tres partes: el prólogo (que comprende desde el plano 1 al 12), cuya figura central es el hombre con la navaja de afeitar -interpretado por el mismísimo Buñuel-; una segunda parte (planos 13 al 289), en donde se desarrolla la anécdota en torno a la pareja principal -Simone Mareuil y Pierre Batcheff-; y el epílogo (plano 290), único rodado en foto fija y sin profundidad. Desde el punto de vista técnico, "Un perro andaluz" implicó un mayúsculo avance con respecto a producciones de años anteriores. Los planos adquirieron un destacado valor narrativo, creando y transmitiendo un lenguaje singular para enfatizar los distintos aspectos de la historia, teniendo en cuenta, claro está, las posibilidades técnicas de la época que, al emplearse dieciséis fotogramas por segundo, produjeron ciertos desajustes como los del movimiento entrecortado que se advierte en el film. El cortometraje, originalmente mudo, fue sonorizado por Buñuel en 1960, el mismo año en que Dalí le propuso realizar una segunda parte. Pero, por entonces, ambos caminaban por veredas ideológicas
diametralmente opuestas. Buñuel, que tras el estreno tuvo que soportar medio centenar de denuncias en la comisaría de policía de quienes afirmaban que la película era obscena y cruel, y tolerar a lo largo de los años "una larga serie de insultos y amenazas que me ha perseguido hasta la vejez", dijo ante la propuesta de Dalí: "Cuando pienso en él, me es imposible perdonarle su exhibicionismo ferozmente egocéntrico, su cínica adhesión al franquismo y, sobre todo, su odio declarado a la amistad".

HABIA UNA VEZ...

Un balcón en la noche.
Un hombre afila su navaja junto al balcón. El hombre mira a través y ve... Una nube veloz avanza hacia la luna llena. Una cabeza de muchacha con los ojos muy abiertos. Hacia uno de los ojos avanza el acero de una navaja. La veloz nube pasa ahora delante de la luna. El acero de la navaja atraviesa el ojo de la joven y lo desgarra.




OCHO AÑOS DESPUES

Una calle desierta. Llueve.
Aparece un personaje con un traje gris oscuro, en bicicleta. Manteletas blancas cubren su cabeza, su espalda y sus caderas. Unas correas sostienen en su pecho una caja rectangular con líneas diagonales negras y blancas. El personaje pedalea maquinalmente, el manubrio libre, las manos en las rodillas. En Plano Americano, el personaje visto de espaldas hasta las nalgas. Sobreimpresión en sentido longitudinal de la calle en la cual circula de espaldas al aparato. El personaje avanza hacia el aparato hasta quedar la caja rayada en Primer Plano.
Un cuarto cualquiera, en un tercer piso de esa calle.
En el centro de la habitación está sentada una joven con un traje de vivos colores. Lee atentamente un libro. Se estremece de súbito. Escucha con curiosidad y se desprende del libro arrojándolo sobre un diván vecino. El libro permanece abierto. En una de sus páginas se ve grabada "La dentelliére", de Vermeer. Ahora la joven está convencida de que algo sucede. Se levanta, da media vuelta y con rapidez se dirige a la ventana. El personaje anterior acaba de detenerse, abajo, en la calle. Sin oponer resistencia, inerte, cae con la bicicleta al suelo, en un montón de barro. Gesto de cólera y de rencor de la muchacha. Ella se precipita por la escalera para bajar a la calle. Plano General del personaje caído en tierra, sin ninguna expresión, en posición idéntica a la del momento de la caída. La joven sale de la casa y se precipita sobre el ciclista. Le besa frenéticamente la boca, los ojos y la nariz. La lluvia aumenta hasta hacer desaparecer toda la escena. Encadenado con la caja cuyas rayas oblicuas se superponen a las de la lluvia. Unas manos provistas de una llavecilla abren la caja, de la cual extraen una corbata envuelta en papel de seda. Hay que tomar en cuenta que la lluvia, la caja, el papel de seda y la corbata deben presentarse con rayas oblicuas de distintas medidas.
La misma habitación.
De pie junto al balcón se encuentra la muchacha. Ella contempla los accesorios que traía el personaje (manteletas, caja y cuello duro con corbata de color oscuro), todos dispuestos como si estos objetos los hubiera llevado una persona acostada en la cama. La joven se decide por fin a tomar el cuello con sus manos y a extraer de él la corbata de un solo color para reemplazarla por la rayada que acaba de sacar de la caja. Ella la vuelve a poner en el mismo lugar. Después se sienta junto al lecho, con la actitud de una persona que vela a un muerto. Nota: El lecho, es decir, la frazada y la almohada están ligeramente arrugadas y hundidas como si, realmente, sobre ellas reposara un cuerpo humano.
La mujer tiene la sensación de que alguien se encuentra detrás de ella y se da vuelta para ver quién es. Sin asombrarse mayormente, ve al personaje, sin ningún accesorio esta vez, que observa con gran atención algo que hay en su mano derecha. En esta atención reconcentrada no hay angustia. La mujer se aproxima y mira a su vez lo que hay en la mano. Plano Detalle 
de la mano, en cuyo centro pululan hormigas que salen de un hoyo negro. Ninguna de las hormigas cae al suelo.
Encadenado con los pelos axilares de una muchacha tendida en la arena de una playa llena de sol. Encadenado con un erizo cuyas puntas móviles oscilan levemente. Encadenado con la cabeza de otra muchacha tomada en "sumergida" violentísima y circunscrita por el iris. El iris se abre y permite ver a la muchacha rodeada por un grupo de personas que tratan de romper un cordón policial. La joven, en el centro, trata de alzar del suelo una mano cortada, con uñas pintadas. Uno de los agentes se aproxima a ella y la reprende severamente. Se inclina para recoger la mano, la envuelve cuidadosamente y la mete en la caja que llevaba el ciclista. Después entrega todo esto a la joven y cuando ella le da las gracias, el agente la saluda militarmente. Téngase en cuenta que, al recibir la caja, una emoción extraordinaria invade a la joven, aislándola de todo. Está como subyugada por los ecos de una música religiosa lejana; tal vez una música escuchada en su más tierna infancia. Una vez satisfecha su curiosidad, el público se dispersa en todas direcciones.




Vemos a los personajes que dejamos en la habitación del tercer piso, contemplando a través de los vidrios del balcón el final de la escena descrita anteriormente. Cuando el agente entrega la caja a la joven, los dos personajes del balcón parecen también emocionarse hasta las lágrimas. Sus cabezas se balancean como si siguieran el ritmo de esa música impalpable. El personaje mira a la joven con un gesto que parece decir: ¿Viste? ¿No te lo había dicho? Ella mira otra vez a la joven de la calle, la que está sola y como clavada en su sitio, en una inhibición absoluta. Automóviles corren a velocidades vertiginosas. De pronto, uno de ellos pasa por encima de la joven mutilándola horrorosamente. Entonces, con la decisión de un hombre que ejerce su derecho, el personaje se acerca a su compañera y después de mirarla lascivamente a los ojos, le toma los senos a través del jersey. Plano Detalle de las manos lascivas sobre los senos. Estos emergen por debajo del jersey. Una terrible expresión de angustia, casi mortal, se refleja entonces en los rasgos del personaje. Una baba sanguinolenta cae de su boca sobre el pecho descubierto de la joven. Los senos desaparecen para transformarse en nalgas que el personaje continúa palpando. La expresión de éste ha cambiado de súbito. Sus ojos brillan de maldad y lujuria. Su boca, antes abierta de par en par, se cierra, minúscula, como apretada por un esfínter.
La joven retrocede al interior del cuarto, seguida por el personaje que conserva la misma actitud. Súbitamente, con gesto enérgico, ella le separa los brazos y se libra así del contacto opresor. La boca del personaje se contrae de cólera. Ella se da cuenta de que una escena desagradable o violenta va a comenzar. Retrocede, paso a paso, hasta un rincón y ahí se atrinchera detrás de una mesita. Gesto de traidor de melodrama del personaje. Mira hacia todos lados, buscando algo. A sus pies se ve la punta de un cordel y lo toma con su mano derecha. Su mano izquierda busca también hasta encontrar un cordel idéntico. La joven, pegada al muro, contempla espantada los manejos de su agresor. Este avanza hacia ella arrastrando, con grandes esfuerzos, lo que viene amarrado a las cuerdas.
Se ve pasar: primero un corcho, después un melón, dos seminaristas de las Escuelas Cristianas y por último dos magníficos pianos de cola. Los pianos están llenos de carroña de asnos, cuyas patas, colas, grupas y excrementos, desbordan de la caja de resonancia. Cuando uno de los pianos pasa frente al objetivo, se ve una enorme cabeza de burro apoyada en el teclado. El personaje arrastra, con enormes esfuerzos, esta carga y se dirige desesperadamente hacia la joven. Vuelca sillas, mesas, una lámpara de pie, etcétera. Las grupas de los asnos tropiezan con todo. La luz, suspendida en el techo, chocada al pasar por un hueso descarnado, se balanceará hasta el término de la escena. Cuando el personaje está a punto de alcanzar a la joven, ésta le esquiva de un salto y se escapa. Su agresor suelta las cuerdas y se lanza en su persecución. La joven abre la puerta que comunica con la sala contigua, en la cual desaparece, pero no con bastante rapidez como para conseguir cerrarla. La mano del personaje consigue pasar por el espacio abierto, pero queda prisionera en él por la muñeca.
En el interior del cuarto, la joven cierra la puerta más y más, y ve cómo la mano se contrae dolorosamente en cámara lenta. Las hormigas que reaparecen, se dispersan por la puerta. Inmediatamente vuelve la cabeza hacia el interior de la nueva habitación, idéntica en todo a la anterior, pero cuya iluminación le otorga un aspecto diferente. La joven ve... El lecho sobre el cual está acostado el personaje cuya mano está siempre aprisionada por la puerta. Las manteletas le cubren y conserva la caja en el pecho. No hace el menor gesto, sus ojos están muy abiertos, y tiene una expresión supersticiosa que parece decir: "¡En este momento, algo verdaderamente extraordinario va a pasar!".




HACIA LAS TRES DE LA MAÑANA

En la cima de la escalera, junto a la puerta de entrada del departamento, un nuevo personaje, visto de espaldas, acaba de detenerse. Toca el timbre de la puerta tras de la cual se desarrollan los acontecimientos. No se ve ni el timbre ni el martinete eléctrico; en su lugar, por dos hoyos practicados encima de la puerta, se ven pasar dos manos que agitan una 
maraca de plata. Su acción es instantánea, como en los films corrientes, cuando uno toca el botón del timbre.
El personaje de la cama se estremece. La joven va a abrir. El recién llegado va directamente al lecho y le ordena imperativamente al personaje que se levante. Este obedece con tanto malhumor que el otro le toma por las manteletas y lo obliga a ponerse de pie. Después de arrancarle las manteletas una por una, las arroja por la ventana. La caja sigue el mismo camino, así como las correas que el personaje trataba en vano de salvar de la catástrofe. Esto mueve al recién llegado a castigar al personaje, enviándole a ponerse de pie contra una de las paredes de la habitación. Todos sus movimientos los ejecutará el recién llegado completamente de espaldas. Se vuelve por primera vez cuando va a buscar algo al otro extremo del cuarto.
Subtítulo que diga: "Hace dieciséis años".
Al instante, la fotografía se torna vaporosa. El recién llegado se mueve en cámara lenta y se ven sus rasgos idénticos al otro: es la misma persona, solamente que el recién llegado tiene un aspecto más joven y más patético, como debió ser algunos años atrás. El recién llegado va hacia el fondo de la habitación, precedido del aparato que le sigue en Plano Angular. Un pupitre, hacia el cual se dirige nuestro individuo, entra en el campo visual. Dos libros en el pupitre, así como diversos objetos escolares. Su posición y sentido moral se deben determinar cuidadosamente. Toma los libros y se dirige hacia el personaje. En el mismo instante todo recupera su estado normal, el esfumado y la cámara lenta desaparecen.
Una vez a su lado, le ordena que ponga sus brazos en cruz, le coloca un libro en cada mano y le ordena permanecer así, como castigo. El personaje castigado tiene ahora una expresión aguda y traidora. Se vuelve hacia el recién llegado. Los libros que sostiene todavía en sus manos se convierten en revólveres. Este último le mira con ternura, sentimiento que aumentará por instantes. El personaje de las manteletas, amenazando al otro con sus armas, le obliga a levantar las manos y a pesar de su obediencia, descarga sobre él los dos revólveres. En Plano Detalle el recién llegado cae mortalmente herido, sus rasgos se contraen dolorosamente (vuelve el esfumado y la caída de bruces es en una cámara lenta 
más acentuada que la anterior). Desde lejos se ve caer al herido que ya no se encuentra en la habitación sino en un parque. A su lado se encuentra sentada, inmóvil y vista de espaldas, una mujer ligeramente inclinada hacia adelante y cuyos hombros están desnudos. Al caer, el herido trata de tomar y de acariciar sus hombros. Una de sus temblorosas manos está dirigida hacia sí mismo. La otra, roza la piel de los hombros desnudos. Cae por fin al suelo.
Vista de lejos. Algunos transeúntes y cuidadores se precipitan para socorrerlo. Ellos lo toman en sus brazos y lo llevan a través del parque.
Hacer intervenir al cojo apasionado.




De nuevo en la misma habitación.
Una puerta, aquélla en la cual la mano estuvo aprisionada, se abre lentamente. Aparece la joven que ya conocemos. Cierra la puerta a sus espaldas y mira con atención el muro contra el cual se encontraba el asesino. El hombre ya no está ahí. El muro está intacto, sin un solo mueble o decorado. La joven hace un gesto de despecho o de impaciencia. Se ve de nuevo el muro, en medio del cual hay una pequeña mancha negra. Esta manchita, vista más de cerca, es una mariposa de la muerte. La mariposa en Primer Plano. La calavera de sus alas cubre toda la pantalla.
En Plano Intermedio aparece bruscamente el hombre de las manteletas. Se lleva vivamente la mano a la boca como alguien que pierde sus dientes. La joven le mira con desdén. Cuando el personaje retira su mano, se ve que la boca ha desaparecido. La joven parece decirle: "¡Bien! ¿Y qué más?", y se pinta los labios con su rouge. Se vuelve a ver la cabeza del personaje. En el lugar en que estaba la boca comienza a brotar pelo. Al ver esto, la joven ahoga un grito y se mira vivamente la axila que está completamente depilada. Con un gesto de desprecio, le saca la lengua, se cubre los hombros con un chal, abre la puerta de comunicación que está a su lado y entra en la habitación contigua, que es una extensa playa. Junto al agua la espera un tercer personaje. Se saludan muy amistosamente y se pasean siguiendo la curva de las olas.
Plano de sus piernas y de las olas que revientan a sus pies. Seguidos por la cámara sobre rieles. Las olas arrojan dulcemente a sus pies, primero las correas, después la caja rayada, en seguida las manteletas, y por último la bicicleta. Esta vista continúa por un instante más sin que el mar siga arrojando objeto alguno. Continúan su paseo por la playa, esfumándose poco a poco, mientras en el cielo aparecen estas palabras: "Con la primavera".
Todo ha cambiado. Ahora se ve un desierto sin horizonte. Plantados en el centro, hundidos en la arena hasta el pecho, se ve al personaje y a la joven, ciegos, con las ropas desgarradas, devorados por los rayos del sol y por un enjambre de insectos.

"Un perro andaluz" (1). La película

Durante la tercera década del siglo XX se desarrolló en Francia un movimiento cinematográfico que, surgido en 1917 de la mano de Louis Delluc (1890-1924), tenía la intención de hallar nuevos recursos -tanto estéticos como formales- y experimentar con ellos. Así, a partir de una serie de trabajos analíticos sobre las primeras películas francesas, este dramaturgo, periodista, crítico literario y director cinematográfico propuso desde la teoría, y sustentó luego en la práctica, un replanteamiento de las posibilidades plásticas de la imagen fílmica. Este movimiento, al que años más tarde el fundador y director de la Cinemateca Francesa Henri Langlois (1914-1977) bautizó como impresionista debido "a sus analogías y oposiciones con el expresionismo alemán", mantuvo durante su primera etapa la estructura de narrar convencionalmente historias simples, pero fue altamente innovador en lo referente al tratamiento psicológico de los personajes, la composición de climas y ambientes y el manejo lírico de la luz. Con este propósito comenzaron a utilizarse una serie de artilugios novedosos para la época: lentes curvas, objetivos especiales para desenfocar la imagen, filtros, telas texturadas, sobreimpresiones múltiples, desvanecidos, cámara lenta y montaje rápido con planos de varias tomas por segundo.
El movimiento duró hasta 1929, cuando el advenimiento del cine sonoro y la posterior reestructuración de la industria cinematográfica francesa terminaron con él. Sin embargo, el camino abierto por Delluc permitió el acceso de las diversas vanguardias iconoclastas del arte tradicional, sobre todo el dadaísmo y el surrealismo, los que se apoderaron de aquel lenguaje impresionista para arremeter contra los convencionales cánones establecidos de la civilización burguesa. Los primeros experimentos de esta nueva corriente fueron obra del cineasta sueco Viking Eggeling (1880-1925), uno de los fundadores del movimiento dadaísta, pero lo más ingenioso del cine vanguardista de aquellos años fue producto del furor surrealista que predominaba en la Europa de entreguerras. La revolución estética propuesta por el Surrealismo a través del humor, el horror, la paradoja, el erotismo, el sueño y la locura, encontraron en el cine el vehículo ideal para expresar el "automatismo psíquico" y las motivaciones irracionales del subconsciente ya que el cine, al decir de los surrealistas, era "el mecanismo que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño".


Este movimiento surrealista francés se benefició notablemente en 1928 con la aparición del español Luis Buñuel (1900-1983), quien rápidamente se convirtió en un cineasta "maldito" y, con el tiempo, en uno de los "monstruos" de la historia del cine. Su interés cinematográfico provenía de las veladas organizadas en la Residencia de Estudiantes de Madrid -un ambiente cultural frecuentado por personalidades como Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), Federico García Lorca (1898-1936) y Rafael Alberti (1902-1999)- en la que, entre 1920 y 1923, organizó sesiones de cine-club, las primeras de España y de las primeras del mundo. En 1925, instalado en París, su interés por el cine se intensificó tras presenciar "Der mude tod" (La muerte cansada) del realizador alemán Fritz Lang (1890-1976) y, un año más tarde, comenzó a trabajar como ayudante del teórico y director de cine francés de origen polaco Jean Epstein (1897-1953).
Antonin Artaud (1896-1948) escribía por entonces que "si el cine no está hecho para traducir los sueños o todo aquello que en la vida despierta se emparenta con los sueños, no existe". Para afirmar que sí existía, en 1929 llegaría "Un chien andalou" (Un perro andaluz), el primer film en la historia del cine que incorporó la agresión como un componente estructural, puso en escena algunos de los tópicos del Surrealismo como el amor loco, el deseo y la represión, y promovió una verdadera revolución en los modos de mirar a través de la ruptura absoluta con todo el lenguaje cinematográfico previo. Producida y dirigida por Buñuel sobre un guión escrito junto a Salvador Dalí (1904-1989) en menos de una semana, fue rodada en quince días y presentada en el Studio des Ursulines el jueves 6 de junio de 1929.


La conmoción producida por la poesía del absurdo de "Un perro andaluz" fue colosal. La crítica a la moral burguesa, la lógica onírica, la asociación de imágenes inconexas, las relaciones insólitas, la resistencia a cualquier significación que fije su sentido poético fueron las características del film que, según el propio Buñuel, fue realizado siguiendo "una regla muy simple: no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural, para abrir todas las puertas a lo irracional sin admitir otra cosa que no fueran las imágenes que nos impresionaran". Una vez vista la película, André Breton (1896-1966) exclamó maravillado: "Este sí es un film surrealista". En cambio el médico psiquiatra Carl Jung (1875-1961) diagnosticó la demencia precoz de sus autores.
Al referirse a la génesis de "Un perro andaluz", Buñuel contó que la película "nació de la confluencia de dos sueños. Dalí me invitó a pasar unos días en su casa y, al llegar a Figueras, yo le conté un sueño que había tenido poco antes, en el que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. El, a su vez, me dijo que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas y añadió: '¿Y si partiendo de esto hiciéramos una película?'. En un principio me quedé indeciso, pero pronto pusimos manos a la obra en Figueras. En ningún momento se suscitó entre nosotros ni la menor discusión. Fue ena semana de identificación completa. Uno decía por ejemplo: 'El hombre saca un contrabajo'. 'No', respondía el otro. Y el que había propuesto la idea aceptaba de inmediato la negativa. Le parecía justa. Por el contrario, cuando la imagen que uno proponía era aceptada por el otro, inmediatamente nos parecía luminosa, indiscutible, y al momento entraba en el guión".


Por su parte Dalí, con su proverbial megalomanía, recordó aquella época en que Buñuel le esbozó la idea de la película "que él deseaba hacer y para la cual su madre le iba a dejar dinero" afirmando: "Su idea me parecía sumamente mediocre. Era vanguardia de una clase sumamente ingenua, y el escenario consistía en la edición de un periódico que se animaba con la visualización de las noticias, notras cómicas, etcétera. Al final se veía el periódico en cuestión tirado en la acera y echado al arroyo por la escoba de un camarero. Este final, tan banal y barato en su sentimentalismo, me repugnaba, y le dije quesu film no tenía el menor interés pero que yo, en cambio, acababa de describir un escenario, breve pero genial, que era todo lo contrario del cine corriente. Era cierto. El escenario estaba escrito. Recibí un telegrama de Buñuel anunciándome que venía a Figueras. Se entusiasmó inmediatamente con mi escenario y decidimos trabajar en colaboración para darle forma. Juntos elaboramos varias ideas secundarias y también el título. Partió Buñuel llevando consigo todo el material necesario, comprometiéndose además a tomar a su cargo la dirección, el reparto de papeles, la presentación, etcétera. Pero, algún tiempo después, fui yo también a París y estuve en estrecho contacto con la confección de la película. Tomé parte en su dirección por medio de conferencias que teníamos cada tarde. Buñuel, automáticamente y sin réplica, aceptaba la menor de mis indicaciones; sabía por experiencia que nunca me equivocaba en tales cosas". Dalí, erróneamente, se refiere a otro proyecto de Buñuel llamado "El mundo por diez céntimos", el que nunca llegó a materializarse. De todos modos, la confección del guión de "Un perro andaluz", y eso es lo que interesa, es una muestra acabada de la "escritura automática" que propugnaban los surrealistas.


En cuanto al título, su origen proviene de un texto de Buñuel elegido a instancias de Dalí. "El título fue un problema -contó Buñuel-. Pensamos en muchos. 'Defense de sepencher á le exterieur' (Prohibido asomarse al exterior), un aviso muy frecuente en los trenes de Francia, y en su antítesis, 'Prohibido asomarse al interior', pero no estábamos conformes. Dalí entonces, se enteró del título de un libro olvidado de poemas míos, 'Un perro andaluz'. '¡Ese es el título' exclamó Dalí, y así fue". Siguiendo la costumbre surrealista, el título no tiene nada que ver con el contenido y constituye una creación literaria independiente relacionada con aquello de la "experiencia automática" que buscaba sorprender al expectador. Y no sólo el título generó sorpresas. Las imágenes de "Un perro andaluz" también suscitaron a partir de su exhibición además de asombro, un sinnúmero de interpretaciones culturales, semióticas, psicológicas e intelectuales como nunca antes se había visto.
El cortometraje de diecisiete minutos de duración fue protagonizado por la actriz francesa Simone Mareuil (1903-1954), el actor ruso Pierre Batcheff (1901-1932), el escritor catalán Jaume Miravitlles (1906-1988) y los propios Buñuel y Dalí. Llamativamente, los protagonistas principales de la película se suicidaron: ella, inmolándose con fuego en una plaza pública; él, con una sobredosis de barbitúricos. Mareuil participó en veinticuatro films entre 1924 y 1939; Batcheff lo hizo en vientinueve entre 1923 y 1932. Dalí se convirtió en uno de los más extravagantes y controvertidos pintores del siglo XX; Buñuel realizó una estupenda carrera como director cinematográfico que incluiría, entre otros títulos, "Viridiana", "El ángel exterminador", "El discreto encanto de la burguesía", "El fantasma de la libertad" y "Ese oscuro objeto del deseo".