30 de junio de 2011

Julia Otxoa: "La literatura, como la existencia, es un lugar de indagación y experimentación constante"

Nacida en San Sebastián, España, Julia Otxoa (1953) es autora de una extensa obra que abarca la poesía, el relato breve, el ensayo y las artes plásticas (collages y fotomontajes). Colaboradora habitual de distintas publicaciones españolas del ámbito literario como "Leer", "Barcarola", "Zurgai" o "Boletín de Ficciones", ha recibido numerosos premios por su obra poética y ha cultivado también la narrativa infantil. Tiene en su haber los libros de ensayo "Poetas vascas" y "Narrativa corta en Euskadi", y su primera incursión en la narrativa llegó en 1994 con el libro de relatos "Kískili-Káskala". A partir de allí desarrolló una fructífera obra dentro del género de la narrativa breve que comprende "Un león en la cocina", "Variaciones sobre un cuadro de Paul Klee", "La sombra del espantapájaros", "Un extraño envío", "Cerdos y flores" y "Un lugar en el parque". En todas estas colecciones de textos breves puede notarse la confluencia de diversas corrientes artísticas: el surrealismo, el existencialismo, el expresionismo kafkiano y la literatura del absurdo. Combinando los microrrelatos con prosas poéticas mínimas, fábulas, ensayos diminutos, diarios, cartas y apuntes, Otxoa dice haber hallado "un modo de expresión intenso y concentrado". "Con mis textos breves persigo la agilidad y la concisión máxima en la forma de narrar, de traducir simbólicamente el mundo. Esa rotundidad expresiva esencial me permite, a través de la abstracción de un hecho o un instante dentro de un todo, dar lectura de una multiplicidad de universos invisibles latentes tras la realidad y sus infinitas apariencias". Los personajes que desfilan por sus páginas son por lo general seres perdidos y desorientados, escritores, artistas, soñadores que se resisten a quedar atrapados en la rutina cotidiana y a plegarse a unas reglas que para ellos no tienen sentido. "La literatura, como la existencia -dice la autora-, es un lugar de indagación y experimentación constante. Entrever el mundo desde el enigma significa para mí traducirlo desde la relatividad absoluta que supone cualquiera de sus interpretaciones posibles". A renglón seguido se transcribe una edición de dos entrevistas concedidas por la escritora vasca: una en "Fix100. Revista hispanoamericana de ficción breve" nº 1 de julio-diciembre de 2009 (publicada por el Centro Peruano de Estudios Culturales), y la otra en "Grafemas" de febrero de 2006 (publicada por la Asociación Internacional de Literatura y Cultura Femenina Hispánica) a cargo de María Paz Moreno de la Universidad de Cincinnati.


Como escritora, no sólo cultiva la poesía sino también el relato y el ensayo. A la hora de escribir, ¿privilegia un género sobre otro según lo que quiera expresar en un momento dado? ¿Se plantea el elegir un género determinado en función del tema que desea tratar?

No, no me lo planteo antes de hacer un cuento o antes de hacer un poema, sino que la inspiración, que puede venir de múltiples motivos, se expresa de una determinada forma, que unas veces es el relato y otras es el poema. No privilegio uno sobre otro, sino que actualmente estoy haciendo tanto poema como relato, como poesía experimental con objetos; incluso tengo en mente hacer una pequeña obra de teatro.

¿Por qué escribe?

Es una pregunta difícil; cuando me la hacen suelo responder que es similar a la pregunta de ¿por qué respira? Escribo porque lo necesito, es una respiración espiritual sin la que no concibo la vida. La escritura es un modo de traducir el mundo.

Ha comentado en alguna ocasión que está a la búsqueda de lo que llama "una voz rota" para su propia escritura poética. ¿Podría elaborar un poco este aspecto?

No me interesan los caminos conocidos. Tanto en la narrativa como en la poesía, cuando una formula de escritura se hace excesivamente conocida deja de producirme satisfacción, ya no me vale como indagación. Me gustan los retos, los experimentos, las nuevas búsquedas en literatura y en creación en general. Las formas tradicionales ya no son válidas, no son el caos, es preciso buscar otras. A menudo crear en literatura, como en otras disciplinas, es caminar en la niebla, en la oscuridad. Me interesa la indagación en nuevos lenguajes, innovar, investigar la forma hasta el punto de que el resultado literario sea exactamente aquello que quiero expresar. Y qué duda cabe que son nuevas exploraciones dentro del lenguaje. Se evoluciona en nuevas formas, pero en toda indagación siempre se encuentran huellas de lo anterior. No se avanza saltando en el vacío, sino que toda obra mantiene dentro de su cronología toda una geografía de paisajes espirituales entrelazados.

¿En su opinión, esta reelaboración partiría de modelos de otros autores?

Por supuesto. Yo pienso que la historia de la cultura en general es una asimilación, un recorrido por múltiples fuentes. Me parece que era Borges el que decía que en realidad existe solamente un libro, y que lo que hacemos es, mediante vasos comunicantes, ir vaciando un libro en otro. La cultura es una acumulación de saberes desde la antigüedad. Y posiblemente, desde el principio de los tiempos las circunstancias han cambiado, pero los sentimientos elementales del hombre no. La experiencia del amor, el miedo a la muerte y la perplejidad ante la existencia se mantienen. Por ello, cuanto somos culturalmente es en parte fruto de cuantos nos han precedido.

¿Por qué comenzó a escribir microrrelatos?

Como autora de microrrelatos frecuentemente suelen preguntarme el motivo de mi elección del género breve como forma narrativa para mis relatos. En realidad no fue tanto elección sino hallazgo: un buen día descubrí que el poema iba transformándose en otro paisaje en el que aparecían figuras, voces que tenían historias que contar. El resultado fue que el poema dio paso a la narración, pero sin abandonar aquellas herramientas de concisión y brevedad propias de las imágenes poéticas. Siempre me ha interesado la síntesis del lenguaje como herramienta esencial en la precisión de lo narrado. Es algo que tiene mucho que ver con el concepto de intensidad expresiva muy cercano a la abstracción poética. Huyo de toda retórica, me preocupa potenciar al máximo la expresión mediante una austeridad de medios que eleve la tensión en el interior de la narración. Como creación me apasiona toda forma de hiperbrevedad narrativa o discursiva en cualquier dimensión literaria: microrrelatos, aforismos, prosas poéticas mínimas, etcétera. Encuentro en todas esas variantes una valiosa identidad literaria transfronteriza, abierta a infinitas posibilidades combinatorias. Hay en toda mi obra una mirada perpleja ante el mundo, un profundo escepticismo a veces irónico, otras inquietante ante lo ilegible del acontecer humano. Encuentro en este modo de narrar que algunos estudiosos denominan "literatura surrealista o del absurdo" el mejor medio para traducir cuanto ocurre a mi alrededor. Se encuentran siempre en mis relatos una serie de ingredientes fieles: el juego con las apariencias y el propio lenguaje, la inclusión de lo inquietante como parte de la normalidad, el factor sorpresa, la ironía, el humor como cuestionamiento del orden lineal con el que a veces aparece disecada la vida. Es un universo narrativo entre la melancolía y el humorismo, entendiendo la melancolía como tristeza que se aligera, y el humor como trasgresión y crítica a través de las distintas escenografías alegóricas.

Hablemos de sus influencias literarias. ¿Qué autores señalaría como claves o referencias de su propia obra?

Según una va evolucionando intelectualmente le interesan autores distintos. Cuando empecé a escribir me interesaban los poetas surrealistas como Vicente Huidobro o Vicente Aleixandre, César Vallejo, García Lorca, un grupo excelentísimo. También los poetas franceses, como Rimbaud, etcétera. Luego una va cambiando en gustos literarios y no es que le interesen menos, pero va indagando en otros autores. Es una búsqueda constante. Actualmente podría mencionar escritores poco conocidos para el gran público pero cuya lectura me atrae porque encuentro en ellos lo que, para mí, es la literatura de calidad, que por lo general suele ser de minorías. Por ejemplo, hay un autor de origen europeo que vive en Chicago, Charles Chimic, que es muy bueno. Escribe un tipo de poesía kafkiana con un surrealismo muy roto. Pero cuando me preguntan por las influencias literarias siempre hablo de las diversas fuentes culturales de las que se va nutriendo el pensamiento, que no son sólo literarias. La percepción es como un paisaje de cera en el que se están grabando constantemente mensajes de todo tipo, ahí está luego la sensibilidad y el equipaje cultural para filtrar y traducir todo eso en la obra. Hay una serie de pensadores que me interesan mucho, como Peter Handke o Thomas Berhardt, dos filósofos austríacos que cuestionan el sistema y la idea del progreso actual. A mí personalmente me interesan mucho, además de la lectura de géneros literarios al uso de poesía, narrativa, etcétera, otros como los libros de botánica o de historia; es decir, otras disciplinas, otros lenguajes. Por ejemplo, el lenguaje forense está muy relacionado con un tipo de expresión que me interesa a la hora de relatar las cosas que ocurren en mi país. Recurro también muchas veces a mi querida María Zambrano, a Albert Camus y su "El hombre rebelde", porque pienso que en ambos la razón se hace poesía.

¿Cuáles son para usted los autores y libros representativos?

"La oveja negra" de Augusto Monterroso, "Centuria" de Giorgio Manganelli, "Historias de cronopios y de famas" de Julio Cortázar, "El libro de los seres imaginarios" de Jorge Luis Borges y no podría dejar de mencionar todos los extraordinarios textos breves, ficciones poderosas de Kafka a lo largo de su extensa obra. Hay sin duda más autores y más libros, como Robert Walser, Walter Benjamin, Ramón Gómez de la Serna, Juan Ramón Jiménez, Ana María Matute, Max Aub, Ambrose Bierce, etcétera, y tantos otros que, aunque no toda su obra estuvo junto al microrrelato, sí escribieron al menos un libro dedicado íntegramente a este. Las razones por las que los encuentro representativos del género tienen mucho que ver con haber encontrado en sus textos esa pasión por la lectura que rapta al lector y transforma su modo de ver el mundo. La profundidad de sus textos y a menudo la originalidad, tanto de sus argumentos como de su estilo, los hace únicos ante mis ojos, maestros de la brevedad. Son paisaje transparente de un gran conocimiento intelectual que en casi todos ellos genera textos de vanguardia y transgresión en el terreno literario. Ese concepto lúdico de innovación y dominio del lenguaje, no estático sino en constante metamorfosis, los convierte en imprescindibles. Luego, mi equipaje como escritora beberá también en otros autores no solo de microrrelatos sino de otros géneros: Cervantes, Federico García Lorca, Albert Camus, María Zambrano, Dostoievski, Chejov, Lewis Carroll, Virginia Wolf, Herman Melville, Italo Calvino, Laurence Sterne, Hannah Arendt, Fernando Pessoa, Raymond Carver, etcétera. Mis maletas se llenan al cabo con todos aquellos materiales que se presentan como imanes ante mi apasionada búsqueda de conocimiento. De este modo, también me interesan el mundo del arte, la botánica, la biología o la filosofía. En todos ellos encuentro posibilidades de traducción simbólica mediante la ficción. Así, la literatura se funde con la rica diversidad de caminos y senderos por los que a menudo me lleva la mirada lúdica sobre cuanto me rodea, el motor de los interrogantes, el cuestionamiento del pensamiento único mediante el humor y el paisaje surrealista en constante transformación.

¿Qué importancia tiene en su obra su identidad de escritora nacida en el País Vasco?

Como escritora concibo a todo creador cosido a una historia, a un contexto. El creador tiene que ser alguien muy inquieto, que esté muy al tanto de lo que está ocurriendo a su alrededor. Me refiero tanto al temblor de una hoja -a la observación de qué función cumple esa hoja en la naturaleza y cuál es el origen e identidad de esa hoja- como a todo lo que esté pasando a nivel histórico, a nivel de relaciones humanas. Es obvio que a mí, como vasca, me están influyendo las dolorosas circunstancias por las que desde hace años atraviesa mi país, y lógicamente se reflejan en mi obra.

Su escritura refleja una honda preocupación por la problemática social. ¿Cree que la literatura, para ser moralmente válida, debe comprometerse con la sociedad en la que surge?

Yo no me atrevo a ser dogmática en esta cuestión, porque me parecería mucho dogmatizar por mi parte el decir qué escritores son moralmente válidos o no. Pero sí sé cuál es mi lugar en la historia, y mi lugar en la historia es no volver la cabeza hacia otro lado cuando están pasando cosas terribles a mi alrededor. Tengo muy claro que mi propia dignidad está en juego. Ahora bien: yo respondo por mí, no me atrevo a responder por los demás. Allá los otros con su conciencia, pero creo que es grave cuando el escritor no es testigo de su tiempo. Pienso que los intelectuales deben de tener una actitud ética ante el mundo, la investigación estética únicamente como investigación formal es algo demasiado frívolo.

Violeta Rojo: "Lo maravilloso de la minificción es que es siempre distinta, cambiante, poco apegada a reglas, decálogos y mandamientos"

En "El minicuento, ese (des)generado", la escritora venezolana Violeta Rojo (1959) considera al minicuento "como una narración sumamente breve, de carácter ficcional, en la que personajes y desarrollo accional están narrados de una manera económica en sus medios expresivos y muy a menudo sugerida y elíptica". "El minicuento posee carácter proteico -agrega-, de manera que puede adoptar distintas formas genéricas y suele establecer relaciones intertextuales tanto con la literatura, especialmente con formas arcaicas, como con formas de escritura no literarias". Violeta Rojo, analista teórica del género, obtuvo su 
licenciatura en Letras en la Universidad Central de Venezuela. Actualmente es profesora titular del Departamento de Lengua y Literatura de la Universidad Simón Bolívar, lugar en el que obtuvo su maestría en Literatura Latinoamericana y el doctorado en Letras. En el ensayo citado, Rojo manifiesta que el "carácter proteico o des-generado del minicuento y la brevedad constituyen sus rasgos diferenciales más importantes". Para ella, la brevedad es la característica primordial en el sentido de que lo distingue a simple vista: lenguaje preciso, anécdota comprimida; mientras que lo que denomina "carácter proteico" es importante porque por una parte lo define pero también lo 'in-define'. "Es muy común que los minicuentos sean genéricamente ambiguos, lo que ha ocasionado, por ejemplo, que no se lo considere un cuento". La autora de "Mínima expresión. Una muestra de la minificción en Venezuela", "Breve manual para reconocer minicuentos", "La minificción en Venezuela. Breve antología del cuento breve en Venezuela" y "Breve manual (ampliado) para reconocer minicuentos", discute en la entrevista que sigue a continuación acerca del origen de los varios nombres de este género y la imposibilidad de referirse a él por uno solo, las características de su estructura y argumentos, su profusa difusión en el mundo digital y comenta también cómo fue su iniciación en la investigación literaria del microrrelato. La entrevista es una compilación de las publicadas en "Fix100. Revista hispanoamericana de ficción breve" nº 1 de julio-diciembre de 2009 (una publicación electrónica del Centro Peruano de Estudios Culturales), y en "Internacional Microcuentista. Revista de Microrrelatos y Otras Brevedades" en una entrada del 15 de julio de 2010 de esta publicación electrónica a cargo de un grupo de escritores españoles, argentinos y colombianos.


¿Qué denominación prefiere para el género brevísimo y por qué?
 
Usé minicuento durante mucho tiempo porque pensaba que eran cuentos muy breves. Ahora uso minificción por comodidad. Creo que es el término más adecuado a una forma ficcional y des-generada, pero me gustaría más usar minitexto porque muchas veces son textos no ficcionales. Me gusta minificción porque creo que minirrelato o minicuento constriñen a una sola forma. De todas maneras, me sigue pareciendo que la incapacidad de conseguir un nombre para estas formas breves es algo importante, porque demuestra que efectivamente es una forma literaria proteica, cambiante, des-generada e inasible. A mí lo que me gusta de estudiarlo es ver la dificultad de clasificarlo y me horrorizan los intentos de encuadrarlo en compartimientos.

¿Cómo y desde cuando nació su pasión por el microrrelato?

Hace veinte años estaba haciendo mi maestría en literatura latinoamericana. En un curso, Carlos Pacheco hacía un análisis de las teorías del cuento y yo le pregunté cómo se podían aplicar esas teorías a esos cuentecitos cortitos que escribían Ednodio Quintero, Jiménez Emán o Monterroso. Pacheco, muy buen profesor, me contestó: "esa debería ser tu investigación este trimestre". Lo fue, después se convirtió en mi tesis de maestría y en "mi" tema. He tratado de ser infiel, me he dedicado al estudio de la literatura autorreferencial, de la ficcionalización de la historia, de las mujeres en el siglo XIX, he escrito biografías, ahora me dedico a la literatura venezolana del siglo XXI, pero a la larga siempre vuelvo a la minificción.

¿Qué características, desde su perspectiva, posee la brevedad?

Más bien hablaría de las características que derivan de la brevedad: intertextualidad, uso de marcos referenciales, concisión narrativa, el uso del término justo, anécdota comprimida. No abundo en esto para no ponerme fastidiosamente teórica, pero es muy interesante que la brevedad sea como el punto fundacional de una serie de características narrativas que solo dependen de ella.

¿Cuál considera que es la ósmosis entre la ficción breve y la literatura fantástica?

Dos de los libros de minificción más importantes son los "Cuentos breves y extraordinarios" y "Antología de la literatura fantástica" de Borges y Bioy. Hay muchos textos fantásticos que, además, son breves. Eso no obsta, claro está, para que haya muchas minificciones no fantásticas y mucha literatura fantástica muy larga.

¿Cuáles son los efectos del lirismo en la ficción breve?

Francisca Noguerol llama con el bello nombre de "fronteras umbrías" a los límites entre la literatura en prosa y la poética. Lo lírico y lo prosaico son conceptos relativos, por eso el término de fronteras umbrías me parece tan interesante. Creo más bien que hay textos muy breves que pueden considerarse indistintamente poesía o minificción y que los paratextos, los autores, los editores o los lectores deciden dónde colocarlos.

¿Considera que también se puede considerar ficción breve a los poemas, cortometrajes, etcétera?

Si el poema es corto sería ficción breve, si es largo sería ficción larga. En los cortometrajes hay ficción breve. En los micros radiales también la hay. Más bien habría que preguntárselo al revés: ¿es toda ficción breve una minificción? Para mí, la minificción es literaria y en prosa, pero creo que no deberíamos tratar de ser puristas. Nada me horroriza más que la gente que con un lápiz rojo dice enfáticamente qué es y qué no es minificción.

Como lectora, ¿prefiere las antologías de microrrelatos o los libros de un solo autor?

Para trabajar me gustan las antologías porque me permiten descubrir escritores. Para profundizar en ellos, obviamente, necesito los libros de un solo autor.

¿Cuáles considera que son los autores imprescindibles en el microrrelato?

Muchísimos y vuelvo a ser arbitraria, porque son los imprescindibles para mí. Comenzaría por los clásicos: Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares por "Cuentos breves y extraordinarios". Augusto Monterroso, Julio Torri, Marco Denevi, Julio Cortázar, Guillermo Cabrera Infante, Enrique Anderson Imbert, José Antonio Ramos Sucre. En la revista colombiana "Ekuóreo" se publicaron textos magníficos; creo que las antologías de Raúl Brasca son completísimas. Actuales prefiero no enumerar porque la lista sería larguísima y se extendería varias páginas. A veces me encanta un autor completo, o un libro en su totalidad, pero también sucede que en un recital o leyendo una antología, salta un texto extraordinario que me deja pensando días y días. Creo que hay también imprescindibles en el análisis de la minificción: Dolores Koch, Lauro Zavala, Stella Maris Colombo, Graciela Tomassini, Francisca Noguerol, Guillermo Bustamante Zamudio, Luis Armando Epple, Henry González, Laura Pollastri, David Lagmanovich, Nana Rodríguez. Ahora, si me preguntan sobre las lecturas imprescindibles para los autores de minificción, nada sería breve: la Biblia, "Las mil y una noches", todo Shakespeare, las mitologías de todas las culturas, la "Comedia humana" de Balzac, Don Quijote, la "Anatomía de la melancolía" de Robert Burton, las fábulas clásicas, los bestiarios medievales, Marcel Proust, la "Leyenda dorada" de Santiago de la Vorágine, Leon Tolstoi, "El diccionario de lugares imaginarios" de Manguel y Guadalupi, y me quedo corta porque faltan libros y faltan discursos: artes plásticas, música, cine, teatro, televisión.

Como antóloga, ¿qué elementos considera que debe tener un microrrelato para ser eficaz?

Como antóloga soy una antojóloga como decía Juan Ramón Jiménez. En "Mínima expresión" escogí textos que mostraban el desarrollo del género en Venezuela durante cien años. Algunos de ellos porque representaban diversas vertientes, otros porque me gustaban. Ahora estoy haciendo una antología temática y escojo cuentos que me gustan. En realidad no puedo contestar la pregunta porque creo que con la minificción no hay recetas ni eficiencias. Textos muy diferentes funcionan igualmente bien. Deberían ser breves, claro, pero aparte de eso lo maravilloso de la minificción es que es siempre distinta, cambiante, poco apegada a reglas, decálogos y mandamientos. Esa sensación de estar sosteniendo un material inasible es lo que más me gusta. Para dar un ejemplo, pocas autoras son más distintas que Ana María Shua y Lilian Elphick, y las dos son extraordinarias.

26 de junio de 2011

Bioy Casares y la literatura fantástica

Entre los narradores argentinos que comenzaron a publicar sus obras más significativas en la década del '40 del siglo pasado, es indudable la importancia que tiene Adolfo Bioy Casares (1914-1999) junto a Silvina Ocampo (1903-1993) y Jorge Luis Borges (1899-1986). Tal vez pocas veces se ha dado en la literatura argentina el caso de un grupo de escritores con afinidades estéticas y culturales tan cercanas, que se han manifestado en la realización de obras conjuntas y, a la vez, en la concreción de una producción con perfiles originales. Según el narrador y crítico literario argentino Carlos Dámaso Martínez (1944), "el punto de partida de esta particular relación podría situarse en la publicación de la 'Antología de la literatura fantástica' en 1940, rigurosa selección, con prólogo de Adolfo Bioy Casares que, evidentemente, testimonia sus preferencias por este tipo de literatura".
La iniciación literaria de Bioy Casares se dio muy tempranamente, pues publicó sus primeros libros siendo casi un adolescente. Esas primeras publicaciones -de las que después renegaría- anticiparon de algún modo su interés por la ficción fantástica que plasmaría en 1940 con la producción de una de sus mejores obras, "La invención de Morel", novela que empezó a escribir en 1937 y que marcó el comienzo formal de la literatura fantástica en la Argentina (mal que les pese a ciertos críticos que conceden ese privilegio a Borges cuando publicó "Ficciones" en 1944). "A partir de 'La invención de Morel' -dice Dámaso Martínez- Bioy se diferencia, dentro de la literatura argentina, de las modalidades fantásticas del positivismo y del modernismo". Esto es, de Eduardo Holmberg (1852-1937), el iniciador del género a fines del siglo XIX, y de Leopoldo Lugones (1874-1938), su sucesor en los inicios del XX.
Amigos inseparables desde 1932, Bioy y Borges compartieron el interés por la narrativa fantástica y policial, y juntos impulsaron en la década del '40 una renovación de ambos géneros publicando en forma conjunta, además de la antología fantástica citada, otra edición semejante sobre ficciones policiales -"Los mejores relatos policiales"-, la celebérrima antología "Cuentos breves y extraordinarios" -en conjunto con Silvina Ocampo-, y los textos satíricos que firmaron con los seudónimos de H. Bustos Domecq, B. Suárez Lynch o B. Lynch Davis. También, por esa época, dirigieron la colección de novelas policiales "El Séptimo Círculo" que la editorial Emecé editó entre 1945 y 1956.
Bioy Casares, mientras tanto, publicaba en esos años la novela "Plan de evasión" y los relatos "La trama celeste" y "El perjurio de la nieve", obras en las que resalta su predilección por los temas fantásticos de carácter científico o metafísico en abierta oposición a las corrientes del realismo tradicional y psicológico que predominaban en ese momento. "La dislocación espacial y temporal y la búsqueda de la inmortalidad son algunos de los ejes semánticos de estos primeros textos -explica Dámaso Martínez-. En 'La invención de Morel', lo prodigioso se desarrolla en torno a la posibilidad de captar un fragmento del mundo -los amigos de Morel y él mismo- y perpetuarse como imágenes vivientes en una dimensión cíclica del tiempo. En 'Plan de evasión' la inserción y desarrollo de algunas teorías filosóficas o psicológicas como la de William James y la de las correspondencias que intercambiaron Baudelaire y Rimbaud tienen una función en la composición de la anécdota y en la creación de un clima fantasmagórico y extraño. En 'La trama celeste' desarrolló la concepción de la pluralidad de los mundos expresada por Luis A. Blanqui en una Buenos Aires en la que existen espacios paralelos, pequeñas diferencias de calles y pasajes, y que está determinado, también, por distintas temporalidades. En 'El perjurio de la nieve', las convenciones del género fantástico, la circularidad temporal y el mito del eterno retorno, se combinan admirablemente con la trama del policial".
De los siguientes años son las novelas "El sueño de los héroes", en la que lo fantástico aparece como una constante interrogación de qué es lo real frente a lo incognoscible, "Diario de la guerra del cerdo" y "Dormir al sol", ambientadas en una geografía barrial porteña en la que se entremezclan situaciones inusitadas y climas fantasmagóricos. "Evidentemente -concluye Dámaso Martínez- en Bioy Casares su preocupación por el amor se entrelaza con lo fantástico y alcanza en sus ficciones esa proyección que Octavio Paz ha descripto como 'una posibilidad de percepción, lúcida y total, no solo de la irrealidad del mundo, sino de la nuestra: corremos tras de sombras, pero nosotros también somos sombras'. Sin duda, tal visión del mundo se desprende de su obra narrativa, lo que, por cierto, no excluye la posibilidad de contemplar más allá de esa valiosa significación su implicancia ideológica y estética en la literatura argentina".


A los pocos días de la aparición de "La invención de Morel", en diciembre de 1940, Bioy -con Borges y Silvina Ocampo- publicó, como ya se dijo, la "Antología de la literatura fantástica" con un prólogo escrito por él. El libro reunió cincuenticuatro de los textos fantásticos más significativos y logrados de la historia literaria, incluyendo a autores de la talla de Edgar Allan Poe (1809-1849), Lewis Carroll (1832-1898), Guy de Maupassant (1850-1893), Rudyard Kipling (1865-1936), H.G. Wells (1866-1946) y James Joyce (1882-1941). Las reflexiones sobre el género vertidas por Bioy Casares en ese prólogo constituyeron la plataforma de lanzamiento de una poética fantástica novedosa para la literatura rioplatense de la época. Allí, Bioy expresó su idea de la literatura como un artificio, defendiendo la autonomía literaria y rechazanzo al realismo tradicional del canon literario de aquel momento. El texto completo dice así:

1. HISTORIA
Viejas como el miedo, las ficciones fantásticas son anteriores a las letras. Los aparecidos pueblan todas las literaturas: están en el "Zendavesta", en la "Biblia", en Homero, en "Las mil y una noches". Tal vez los primeros especialistas en el género fueron los chinos. El admirable "Sueño del aposento rojo" y hasta novelas eróticas y realistas, como "Kin P'ing Mei" y "Sui Hu Chuan", y hasta los libros de filosofía, son ricos en fantasmas y sueños. Pero no sabemos cómo estos libros representan la literatura china; ignorantes, no podemos conocerla directamente, debemos alegrarnos con lo que la suerte (profesores muy sabios, comités de acercamiento cultural, la señora Pearl S. Buck), nos depara. Ateniéndonos a Europa y a América, podemos decir: como género más o menos definido, la literatura fantástica aparece en el siglo XIX y en el idioma inglés. Por cierto, hay precursores; citaremos: en el siglo XIV, al infante Don Juan Manuel; en el siglo XVI, a Rabelais; en el XVII, a Quevedo; en el XVIII, a De Foe ("A true relation of the apparition of one Mrs. Veale, on September 8, 1705", y "The Botetham ghost", son de invención pobre; parecen, más bien, anécdotas contadas al autor por personas que le dijeron que habían visto a los aparecidos, o -después de un rato- que habían visto a las personas que habían visto a los aparecidos) y a Horace Walpole ("The castle of Otranto" debe ser considerado antecesor de la pérfida raza de castillos teutónicos, abandonados a una decrepitud en telarañas, en tormentas, en cadenas, en mal gusto); ya en el XIX, a Hoffmann.


2. TECNICA
No debe confundirse la posibilidad de un código general y permanente con la posibilidad de leyes. Tal vez la "Poética" y la "Retórica" de Aristóteles no sean posibles, pero las leyes existen; escribir es, continuamente, descubrirlas o fracasar. Si estudiamos la sorpresa como efecto literario, o los argumentos, veremos cómo la literatura va transformando a los lectores y, en consecuencia, cómo éstos exigen una continua transformación de la literatura. Pedimos leyes para el cuento fantástico, pero ya veremos que no hay un tipo, sino muchos, de cuentos fantásticos. Habrá que indagar las leyes generales para cada tipo de cuento y las leyes especiales para cada cuento. El escritor deberá, pues, considerar su trabajo como un problema que puede resolverse, en parte, por las leyes generales y preestablecidas, y, en parte, por leyes especiales que él debe descubrir y acatar.
a) Observaciones generales:
El ambiente o la atmósfera. Los primeros argumentos eran simples -por ejemplo: consignaban el mero hecho de la aparición de un fantasma- y los autores procuraban crear un ambiente propicio al miedo. Crear un ambiente, una "atmósfera", todavía es ocupación de muchos escritores. Una persiana que se golpea, la lluvia, una frase que vuelve o, más abstractamente, memoria y paciencia para volver a escribir cada tantas líneas, esos "leitmotive", crean la más sofocante de las atmósferas. Algunos de los maestros del género no han desdeñado, sin embargo, estos recursos. Exclamaciones como ¡Horror! ¡Espanto! ¡Cuál no sería mi sorpresa!, abundan en Maupassant. Poe -no, por cierto, en el límpido M. Valdemar- aprovecha los caserones abandonados, las histerias y las melancolías, los mustios otoños. Después algunos autores descubrieron la conveniencia de hacer que en un mundo plenamente creíble sucediera un solo hecho increíble; que en vidas consuetudinarias y domésticas, como las del lector, sucediera el fantasma. Por contraste, el efecto resultaba más fuerte. Surge entonces lo que podríamos llamar la tendencia realista en la literatura fantástica (ejemplo: Wells). Pero con el tiempo las escenas de calma, de felicidad, los proyectos para después de las crisis en las vidas de los personajes, son claros anuncios de las peores calamidades; y así, el contraste que se había creído conseguir, la sorpresa, desaparecen.
La sorpresa. Puede ser de puntuación, verbal, de argumento. Como todos los efectos literarios, pero más que ninguno, sufre por el tiempo. Sin embargo, pocas veces un autor se atreve a no aprovechar una sorpresa. Hay excepciones: Max Beerbohm, en "Enoch Soames", W.W. Jacobs, en "La pata de mono". Max Beerbohm deliberadamente, atinadamente, elimina toda posibilidad de sorpresa con respecto al viaje de Soames a 1997. Para el menos experto de los lectores habrá pocas sorpresas en "La pata de mono"; con todo, es uno de los cuentos más impresionantes de la antología. Lo prueba la siguiente anécdota, contada por John Hampden: "Uno de los espectadores dijo, después de la representación (el autor hizo para el teatro una adaptación de su cuento), que el horrible fantasma que se vio al abrirse la puerta era una ofensa al arte y al buen gusto, que el autor no debió mostrarlo, sino dejar que el público lo imaginara; que fue, precisamente, lo que había hecho. Para que la sorpresa del argumento sea eficaz debe estar preparada, atenuada. Sin embargo, la repentina sorpresa del final de "Los caballos de Abdera" es eficacísima; también la que hay en este soneto de Banchs: "Tornasolando el flanco a su sinuoso/ paso va el tigre suave como un verso/ y la ferocidad pule cual terso/ topacio el ojo seco y vigoroso./ Y despereza el músculo alevoso/ de los ijares, lánguido y perverso,/ y se recuesta lento en el disperso/ otoño de las hojas. El reposo.../ El reposo en la selva silenciosa./ La testa chata entre las garras finas/ y el ojo fijo, impávido custodio/ espía mientras bate con nerviosa/ cola el haz de las férulas vecinas,/ en reprimido acecho... así es mi odio" (Enrique Banchs: "La urna").
El cuarto amarillo y el peligro amarillo. Chesterton señala con esta fórmula un desiderátum (un hecho, en un lugar limitado, con un número limitado de personajes) y un error para las tramas policiales; creo que puede aplicarse, también, a las fantásticas. Es una nueva versión -periodística, epigramática- de la doctrina de la tres unidades. Wells hubiera caído en el peligro amarillo si hubiera hecho, en vez de un hombre invisible, ejércitos de hombres invisibles que invadieran y dominaran el mundo (plan tentador para novelistas alemanes), si en vez de insinuar sobriamente que Mr. Lewisham podía estar "saltando de un cuerpo a otro" desde tiempos remotísimos y de matarlo inmediatamente, nos hiciera asistir a las historias del recorrido por los tiempos, de este renovado fantasma.
b) Enumeración de argumentos fantásticos
Argumentos en que aparecen fantasmas. En nuestra antología hay dos (y uno es variación del otro), brevísimos y perfectos: el de Ireland y el de Loring Frost. El fragmento de Carlyle ("Sartor Resartus"), que incluimos, tiene el mismo argumento, pero al revés.
Viajes por el tiempo. El ejemplo clásico es "La máquina del tiempo". En este inolvidable relato, Wells no se ocupa de las modificaciones que los viajes determinan en el pasado y en el futuro, y emplea una máquina que él mismo no se explica. Max Beerbohm, en "Enoch Soames" emplea al diablo, que no requiere explicaciones, y discute, aprovecha, los efectos del viaje sobre el porvenir. Por su argumento, su concepción general y sus detalles -muy pensados, muy estimulantes del pensamiento y de la imaginación-, por los personajes, por los diálogos, por la descripción del ambiente literario de Inglaterra a fines del siglo pasado, creo que "Enoch Soames" es uno de los cuentos largos más admirables de la antología. "El más hermoso cuento del mundo”, de Kipling, es también de riquísima invención de detalles. Pero el autor parece haberse distraído en cuanto a uno de los puntos más importantes. Nos afirma que Charlie Mears estaba por comunicarle el más hermoso de los cuentos pero no le creemos, si no recurría a sus "invenciones precarias", tendría algunos datos fidedignos o, a lo más, una historia con toda la imperfección de la realidad, o algo equivalente a un atado de viejos periódicos, o -según H.G. Wells- a la obra de Marcel Proust. Si no esperamos que las confidencias de un botero del Tigre sean la más hermosa historia del mundo, tampoco debemos esperarlo de las confidencias de un galeote griego que vivía en un mundo menos civilizado, más pobre. En este relato no hay, propiamente, viaje en el tiempo; hay recuerdos de pasados muy lejanos. En "El destino es chambón" de Arturo Cancela y Pilar de Lusarreta el viaje es alucinatorio. De las narraciones de viajes en el tiempo, quizá la de invención y disposición más elegante sea "El brujo postergado", de don Juan Manuel.
Los tres deseos. Hace más de diez siglos empezó a escribirse este cuento; colaboraron en él escritores ilustres de épocas y de tierras distantes, un oscuro escritor contemporáneo ha sabido acabarlo con felicidad. Las primeras versiones son pornográficas; las encontramos en el "Sendebar", en "Las mil y una noches" (Noche 596: "El hombre que quería ver la noche de la omnipotencia"), en la frase "más desdichada que Banús" registrada en el "Kamus", del persa Firuzabadi. Luego, en Occidente, aparece una versión chabacana. Entre nosotros -dice Burton- (el cuento de los tres deseos) ha sido degradado a un asunto de morcillas. En 1902, W.W. Jacobs, autor de "sketches" humorísticos, logra una tercera versión, trágica, admirable. En las primeras versiones, los deseos se piden a un dios o a un talismán que permanece en el mundo. Jacobs escribe para lectores más escépticos. Después del cuento no continúa el poder del talismán (era conceder tres deseos a tres personas y el cuento refiere lo que sucedió a quienes pidieron los últimos tres deseos). Tal vez lleguemos a encontrar la pata de mono -Jacobs no la destruye- pero no podremos utilizarla.
Argumentos con acción que sigue en el infierno. Hay dos en la antología, que no se olvidarán: el fragmento de "Arcana Coelestia", de Swedenborg, y "Donde su fuego nunca se apaga", de May Sinclair. El tema de este último es el del Canto V de "La divina comedia": "Questi, che mai, da me, non fia diviso,/ la bocca mi bacio tutto tremante".
Con personaje soñado. Incluimos: el impecable "Sueño infinito de Pao Yu", de Tsao Hsue Kin; el fragmento de "Through the looking-glass", de Lewis Carrol; "La última visita del caballero enfermo", de Papini.
Con metamorfosis. Podemos citar "La transformación", de Kafka; "Sábanas de tierra", de Silvina Ocampo; "Ser polvo", de Dabove; "Lady into fox", de Garnett.
Acciones paralelas que obran por analogía. "La sangre en el jardín", de Ramón Gómez de la Serna: "La secta del Loto Blanco".
Tema de la inmortalidad. Citaremos "El judío errante; Mr. Elvisham", de Wells. "Las islas nuevas", de María Luisa Bombal; "She", de Rider Haggard; "L'Atlantide", de Pierre Benoit.
Fantasías metafísicas. Aquí lo fantástico está, más que en los hechos, en el razonamiento. Nuestra antología incluye: "Tantalia", de Macedonio Fernández; un fragmento de "Star maker", de Olaf Stapledon; la historia de Chuang Tzu y la mariposa, el cuento de la negación de los milagros; "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", de Jorge Luis Borges. Con el "Acercamiento a Almotásim", con "Pierre Menard", con "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", Borges ha creado un nuevo género literario que participa del ensayo y de la ficción; son ejercicios de incesante inteligencia y de imaginación feliz, carentes de languideces, de todo elemento humano, patético o sentimental, y destinados a lectores intelectuales, estudiosos de filosofía, casi especialistas en literatura.
Cuentos y novelas de Kafka. Las obsesiones del infinito, de la postergación infinita, de la subordinación jerárquica, definen estas obras; Kafka, con ambientes cotidianos, mediocres, burocráticos, logra la depresión y el horror; su metódica imaginación y su estilo incoloro nunca entorpecen el desarrollo de los argumentos.
Vampiros y castillos. Su paso por la literatura no ha sido feliz: recordemos a "Drácula", de Bram Stoker (presidente de la Sociedad Filosófica y campeón de atletismo de la Universidad de Dublín), a "Mrs. Amworth", de Benson. No figuran en esta antología.
Los cuentos fantásticos pueden clasificarse, también, por la explicación: a) Los que se explican por la agencia de un ser o de un hecho sobrenatural; b) Los que tienen explicación fantástica, pero no sobrenatural ("científica" no me parece el epíteto conveniente para estas intenciones rigurosas, verosímiles, a fuerza de sintaxis); y c) Los que se explican por la intervención de un ser o de un hecho sobrenatural pero insinúan, también, la posibilidad de una explicación natural ("Sredni Vashtar" de Saki); los que admiten una explicativa alucinación. Esta posibilidad de explicaciones naturales puede ser un acierto, una complejidad mayor; generalmente es una debilidad, una escapatoria del autor, que no ha sabido proponer con verosimilitud lo fantástico.

3. LA ANTOLOGIA QUE PRESENTAMOS
Para formarla hemos seguido un criterio hedónico; no hemos partido de la intención de publicar una antología. Una noche de 1937 hablábamos de literatura fantástica, discutíamos los cuentos que nos parecían mejores; uno de nosotros dijo que si los reuniéramos y agregáramos los fragmentos del mismo carácter anotados en nuestros cuadernos, obtendríamos un buen libro. Compusimos este libro. Analizado con un criterio histórico o geográfico parecerá irregular. No hemos buscado, ni rechazado, los nombres célebres. Este volumen es, simplemente, la reunión de los textos de la literatura fantástica que nos parecen mejores.
Omisiones. Hemos debido resignarnos, por razones de espacio, a algunas omisiones. Nos queda material para una segunda antología de la literatura fantástica. Deliberadamente hemos omitido a E.T.A. Hoffmann, a Sheridan Le Fanu, a Ambrose Bierce, a M.R. James, a Walter de la Mare.
Aclaración. La narración titulada "El destino es chambón" perteneció a una proyectada novela de Arturo Cancela y Pilar de Lusarreta sobre la revolución del '90.
Gratitudes. A la señora Juana González de Lugones y al señor Leopoldo Lugones (hijo), por el permiso de incluir un cuento de Leopoldo Lugones. A los amigos, escritores y lectores, por su colaboración.
ADOLFO BIOY CASARES, Buenos Aires, 1940


La "Antología de la literatura fantástica" pronto se convirtió en canónica y tuvo consecuencias diversas en la literatura argentina en particular y en la hispanoamericana en general. De hecho generó una amplia influencia en varios escritores durante la década del '50. Sin embargo, el paso por el género fantástico de los tres compiladores fue más bien breve, ya que su interés en esa modalidad narrativa sólo duró hasta la década siguiente. No obstante ello, en 1965 se lanzó una reedición que tenía algunas diferencias con la original. El número de cuentos se elevó a setentiséis y se agregaron y quitaron autores. Para esa segunda edición, Bioy Casares agregó al prólogo el siguiente texto:

POSTDATA
Veinticinco años después, la favorable fortuna permite una nueva edición de nuestra "Antología de la literatura fantástica" de 1940, enriquecida de textos de Akutagawa, de Bianco, de León Bloy, de Cortázar, de Elena Garro, de Murena, de Carlos Peralta, de Barry Perowne, de Wilcock. Aun relatos de Silvina Ocampo y de Bioy se nos deslizaron, pues entendimos que su inclusión ya no pecaba de impaciente. El editor se opone a la supresión del prólogo de la edición original y me pide que escriba otro. Dejaré que me persuada, redactaré siquiera una postdata, porque en aquel prólogo hay afirmaciones de las que siempre me he arrepentido. Para consolarme argumenté alguna vez que si un escritor vive bastante descubrirá en su obra una variada gama de yerros y que no resignarse a tal destino entrañaría soberbia intelectual. Trataré, sin embargo, de no desperdiciar la oportunidad de enmienda.En el prólogo, para describir los relatos de Borges, encuentro una fórmula admirablemente adecuada a los más rápidos lugares comunes de la crítica. Sospecho que no faltan pruebas de su eficacia para estimular la deformación de la verdad. Lo deploro. En otro párrafo, llevado por el afán de análisis o por la voluntad de las frases, detenidamente señalo un presunto error en el relato de Kipling. Tal reparo, ni una palabra sobre méritos, configuran una opinión que no es la mía. Probablemente el párrafo en cuestión estaba maldito. No sólo ataco en él un cuento predilecto; también hallo el modo, a despecho del ritmo natural del lenguaje, que no tolera paréntesis tan largos, de agregar una referencia a Proust, no menos arbitraria que despreciativa. Me avengo a que mucho quede sin decir; no a decir lo que no pienso. Ocasionales irreverencias resultan saludables, pero ¿por qué dirigirlas entre lo que más admiramos? (ahora creo recordar que hubo un momento en la juventud en que el sacrificio incomprensible me llenaba de orgullo).
Lo que tan reiteradamente me arrojaba en el error acaso fuera un bien intencionado ardor sectario. Los compiladores de esta antología creíamos entonces que la novela, en nuestro país y en nuestra época, adolecía de una grave debilidad en la trama, porque los autores habían olvidado lo que podríamos llamar el propósito primordial de la profesión: contar cuentos. De este olvido surgían monstruos, novelas cuyo plan secreto consistía en un prolijo registro de tipos, leyendas, objetos, representativos de cualquier folklore, o simplemente en el saqueo del diccionario de sinónimos, cuando no del "Rebusco de voces castizas" del Padre Mir. Porque requeríamos contrincantes menos ridículos, acometimos contra las novelas psicológicas, a las que imputábamos deficiencia de rigor en la construcción. En ellas, alegábamos, el argumento se limita a una suma de episodios, equiparables a adjetivos o láminas, que sirven para definir a los personajes; la invención de tales episodios no reconoce otra norma que el antojo del novelista, ya que psicológicamente todo es posible y aun verosímil. Véase "Yet each man kills the thing he loves", porque te quiero te aporreo, etcétera. Como panacea recomendábamos el cuento fantástico.
Desde luego, la novela psicológica no peligró por nuestros embates: tiene la perduración asegurada, pues como un inagotable espejo refleja rostros diversos en los que el lector siempre se reconoce. Aun en los relatos fantásticos encontramos personajes en cuya realidad irresistiblemente creemos: nos atrae en ellos, como en la gente de carne y hueso, una sutil amalgama de elementos conocidos y de misterioso destino. ¿Quién no tropezó alguna tarde, en la Sociedad de Escritores o en el PEN Club, con el pobre Soames del inolvidable cuento de Max Beerbohm? Entre las mismas piezas que incluye la presente antología hay una, el curioso apólogo de Kafka, donde la descripción de caracteres, el delicado examen idiosincrático de la heroína y de su pueblo, importa más que la circunstancia fantástica de que los personajes sean ratones. Con todo, porque son ratones -el autor nunca lo olvida- el admirable retrato resulta menos individual que genérico.
Tampoco peligra el cuento fantástico, por el desdén de quienes reclaman una literatura más grave, que traiga alguna respuesta a las perplejidades del hombre -no se detenga aquí mi pluma, estampe la prestigiosa palabra-: moderno. Difícilmente la respuesta significará una solución, que está fuera del alcance de novelistas y de cuentistas; insistirá más bien en comentarios, consideraciones, divagaciones, tal vez comparables al acto de rumiar, sobre el tema de actualidad: política y economía hoy, ayer o mañana la obsesión que corresponda. A un anhelo del hombre, menos obsesivo, más permanente a lo largo de la vida y de la historia, corresponde el cuento fantástico: al inmarcesible anhelo de oír cuentos; lo satisface mejor que ninguno, porque es el cuento de cuentos, el de las colecciones orientales y antiguas y, como decía Palmerín de Inglaterra, el fruto de oro de la imaginación.


Perdone el amable lector las efusiones personales. Estuvo siempre este libro -el primero en su género en que colaboramos con Borges- muy mezclado a nuestra vida. En la última parte de la frase hablo por fin en nombre de los tres antologistas.

A.B.C., Rincón Viejo, Pardo, 16 de marzo de 1965

23 de junio de 2011

Entremeses literarios (CXXXIII)

FERMENTACION
Paz Monserrat Revillo
España (1962)

Abrieron la caja. Algo parecido a una pequeña descarga explosiva -producida por los gases de la fermentación- desordenó todas las piezas de su interior. Me asomé. Una vértebra había quedado al alcance de mi mano. Tentada estuve de cogerla, pero no atiné o quizás no me atreví por miedo a ser descubierta. Me fascinó el hecho de que las medias, del mismo color que la tibia y el peroné que cubrían, estuvieran intactas. No fue tristeza el primer sentimiento que me asaltó durante la exhumación. Ni desolación por la saña con la que el tiempo había devastado a alguien que en vida desprendía tanta luz. Lo primero que pensé fue que parecía imposible (o al menos sorprendente) que dentro de aquella pelvis hubiera estado yo junto con mi hermano mellizo. Mi cuerpo se encogió levemente, como haciendo un amago de postura fetal para comprobarlo. Nadie se dio cuenta de mi gesto. Ni del frío helador que de repente hacía en ese lugar.


AQUEL OTOÑO DEL DOCTOR BOVARY
Horacio Vázquez Rial
Argentina (1947)

No es abril el mes mas cruel. Es octubre. La existencia se agazapa como antes lo ha hecho la nada. Hay un pacto entre ellas, se turnan, se justifican mutuamente, pero no establecen pacto alguno con los hombres, que pueden morir en medio de la vida mas espléndida o en el momento mas triste de la ciudad. Mamá empezo a irse en octubre, aunque no se despidió hasta enero, cuando la miseria es más dura. A Jeanne la enterramos en otoño. El doctor Bovary no era un gran médico. No voy a negar su buena voluntad, aunque hubiese preferido que la atendiese otro. Pero Jeanne siempre había querido que fuese el, ese hombre solitario del que, con el tiempo y por esos misterios de la comunicación, supimos que había vivido una tragedia con su mujer, que se quitó la vida. Tal vez Jeanne abrigase alguna esperanza de recobrar la salud a su lado y ocupar su existencia. Hasta hacerse cargo de la niña, la pequeña Berta, a la que su padre cuidaba como buenamente podía. Y algo debía de sentir Charles Bovary por Jeanne, porque veló toda la noche en la casa y después fue con nosotras al cementerio y lloró desconsoladamente. Quizá por ella, quizá por su propio fracaso como médico, quizá porque el también hubiese imaginado una madre para Berta. El corazón de los hombres no siempre es transparente. El de Bovary no lo era. Supongo que lo oscurecía el dolor. Cuando dejamos a Jeanne en la tierra, el se marchó con su hija en un carruaje y nosotras elegimos regresar andando. Vinimos bordeando el bosque, por el paseo exterior. Aunque parezca insólito, nuestro grupo de mujeres de luto caminando en el anochecer no llamaba la atención. Había mucha gente y toda parecía tristísima, un tanto fantasmal a la luz pobre de las farolas de gas en la niebla. Me asombra que hayan pasado casi veinte años de aquello. Ayer encontré en la calle a Berta Bovary, toda una mujer. Desde luego, me reconoció ella. Su padre murió hace tiempo, ella se ha casado con un hombre de Barcelona y piensan marchar a América, al sur, donde en octubre es primavera.


COMUNICACION
Pablo Urbanyi
Hungría (1939)

El y ella. Los encontramos sentados en los dos extremos de un sofá de tres plazas. El la observa con un poco de temor. Por fin se anima a hablar:
El: Parece que estás de mal humor, ¿qué te pasa?
Ella: No me pasa nada. Y te ruego que no hagas suposiciones sobre mí.
Breve pausa:
El: ¿Es por algo que dije?
Ella: No.
El: ¿Es por algo que no dije?
Ella: No.
El: ¿Es por algo que hice?
Ella: No.
El: ¿Es por algo que no hice?
Ella: No.
Una pausa más larga. Toma aire y remarcando con claridad las palabras:
El: ¿Es por algo que yo dije casualmente con relación a algo que hice y que no debí haber hecho ni dicho, o, por lo menos debería haberlo hecho y dicho de otra manera y tomando en cuenta tus sentimientos?
Ella: Algo así. Pero basta, no insistas.


FLASH
Juan José Arreola
México (1918-2001)

Londres, 26 de noviembre (AP). Un sabio demente, cuyo nombre no ha sido revelado, colocó anoche un Absorsor del tamaño de una ratonera en la salida de un túnel. El tren fue vanamente esperado en la estación de llegada. Los hombres de ciencia se afligen ante el objeto dramático, que no pesa más que antes, y que contiene todos los vagones del expreso de Dover y el apretado número de las víctimas. Ante la consternación general, el Parlamento ha hecho declaraciones en el sentido de que el Absorsor se halla en etapa experimental. Consiste en una cápsula de hidrógeno, en la cual se efectúa un vacío atómico. Fue planeado originalmente por Sir Acheson Beal como arma pacífica, destinada a anular los efectos de las explosiones nucleares.


EL FALSARIO
Adolfo Pérez Zelaschi
Argentina (1920-2005)

Había llegado a tal perfección como falsificador de moneda que nadie podía distinguir las que él hacía de las que acuñaba el rey. Las vendía por poco, pero quien se las compraba a escondidas podía usarlas tan bien como las verdaderas. Por eso, primero algunos tahúres, en seguida cuatro o cinco mercaderes sin escrúpulos, que pronto fueron diez, cien más, luego tejedores y fabricantes de paños, más tarde banqueros y forjadores de lanzas y espadas acabaron por negociar casi todo con esas monedas falsas. Cuando el rey quiso poner orden, los que habían prosperado con ellas movieron grandes tumultos en calles y plazas, alquilaron incendiarios, subsidiaron motines y por fin los jefes de la guardia que, ellos también, pagaban a sus soldados con monedas falsificadas, se sublevaron en nombre de algo que nunca se supo bien qué era. Para salvar su vida, el rey huyó. En su lugar una junta de notables enriquecidos con las monedas ilegítimas nombró rey al falsario. La primera ley que dictó fue imponer pena de muerte para los monederos falsos.


GEMMA
Daniel Sánchez Bonet
España (1982)

Según la geometría, una línea es una sucesión continua de puntos interminables e infinitos, pero durante su recorrido lineal por aquel cuerpo, Armando los encontró todos: el punto de partida, algunos puntos de sutura, los varios puntos de vista, los dos puntos y por fin, el punto final o punto de ebullición. Sólo entonces, llegado al final de su viaje, descubrió el punto débil de ella y en honor a su nombre, lo llamó punto G.


LOS BRAZOS DE KALYM
Gabriel Jiménez Emán
Venezuela (1950)

Kalym se arrancó los brazos y los lanzó a un abismo. Al llegar a su casa, su mujer le preguntó sorprendida:
- ¿Qué has hecho con tus brazos?
- Me cansé de ellos y me los arranqué -respondió Kalim.
- Tendrás que ir a buscarlos; vas a necesitarlos para el almuerzo. ¿Dónde están?
- En un abismo, muy lejos de aquí.
- ¿Y cómo has hecho para arrancártelos?
- Me despegué el derecho con el izquierdo y el izquierdo con el derecho.
- No puede ser -respondió su mujer-, pues necesitabas el izquierdo para arrancarte el derecho, pero ya te lo habías arrancado.
- Ya lo sé, mujer; mis brazos son algo muy extraño. Olvidemos eso por ahora y vayamos a dormir -dijo Kalym abrazando a su mujer.


EL VERDUGO
Silvina Ocampo
Argentina (1906-1993)

Como siempre, con la primavera llegó el día de los festivales. El Emperador, después de comer y de beber, con la cara recamada de manchas rojas, se dirigió a la plaza, hoy llamada de las Cáscaras, seguido por sus súbditos y por un célebre técnico, que llevaba un cofre de madera, con incrustaciones de oro.
- ¿Qué lleva en esa caja? -preguntó uno de los ministros al técnico.
- Los presos políticos; más bien dicho, los traidores.
- ¿No han muerto todos? -interrogó el ministro con inquietud.
- Todos, pero eso no impide que estén de algún modo en esta cajita -susurró el técnico, mostrando entre los bigotes, que eran muy negros, largos dientes blancos.
En la plaza de las Cáscaras, donde habitualmente celebraban las fiestas patrias, los pañuelos de la gente volaban entre las palomas; éstas llevaban grabada en las plumas, o en un medallón que les colgaba del pescuezo, la cara pintada del Emperador. En el centro de la plaza histórica, rodeado de palmeras, había un suntuoso pedestal sin estatua. Las señoras de los ministros y los hijos estaban sentados en los palcos oficiales. Desde los balcones las niñas arrojaban flores. Para celebrar mejor la fiesta, para alegrar al pueblo que había vivido tantos años oprimido, el Emperador había ordenado que soltaran aquel día los gritos de todos los traidores que habían sido torturados. Después de saludar a los altos jefes, guiñando un ojo y masticando un escarbadientes, el Emperador entró en la casa Amarilla, que tenía una ventana alta, como las ventanas de las casas de los elefantes del Jardín Zoológico. Se asomó a muchos balcones, con distintas vestiduras, antes de asomarse al verdadero balcón, desde el que habitualmente lanzaba sus discursos. El Emperador, bajo una apariencia severa, era juguetón. Aquel día hizo reír a todo el mundo. Algunas personas lloraron de risa. El Emperador habló de las lenguas de los opositores: "que no se cortaron -dijo- para que el pueblo oyera los gritos de los torturados". Las señoras, que chupaban naranjas, las guardaron en sus carteras, para oírlo mejor; algunos hombres orinaron involuntariamente sobre los bancos, donde había pavos, gallinas y dulces; algunos niños, sin que las madres lo advirtieran, se treparon a las palmeras. El Emperador bajó a la plaza. Subió al pedestal. El eminente Técnico se caló las gafas y lo siguió: subió las seis o siete gradas que quedaban al pie del pedestal, se sentó en una silla y se dispuso a abrir el cofre. En ese instante el silencio creció, como suele crecer al pie de una cadena de montañas al anochecer. Todas las personas, hasta los hombres muy altos, se pusieron en puntas de pie, para oír lo que nadie había oído: los gritos de los traidores que habían muerto mientras los torturaban. El Técnico levantó la tapa de la caja y movió los diales, buscando mejor sonoridad: se oyó, como por encanto, el primer grito. La voz modulaba sus quejas más graves alternativamente; luego aparecieron otras voces más turbias pero infinitamente más poderosas, algunas de mujeres, otras de niños. Los aplausos, los insultos y los silbidos ahogaban por momentos a los gritos. Pero a través de ese mar de voces inarticuladas, apareció una voz distinta y sin embargo conocida. El Emperador, que había sonreído hasta ese momento, se estremeció. El Técnico movió los diales con recogimiento: como un pianista que toca en el piano un acorde importante, agachó la cabeza. Toda la gente, simultáneamente, reconoció el grito del Emperador. ¡Como pudieron reconocerlo! Subía y bajaba, rechinaba, se hundía, para volver a subir. El Emperador, asombrado, escuchó su propio grito: no era el grito furioso o emocionado, enternecido o travieso, que solía dar en sus arrebatos; era un grito agudo y áspero, que parecía provenir de una usina, de una locomotora, o de un cerdo que estrangulan. De pronto algo, un instrumento invisible, lo castigó. Después de cada golpe, su cuerpo se contraía, anunciando con otro grito el próximo golpe que iba a recibir. El Técnico, ensimismado, no pensó que tal vez suspendiendo la transmisión podría salvar al Emperador. Yo no creo, como otras personas, que el Técnico fuera un enemigo acérrimo del Emperador y que había tramado todo esto para ultimarlo. El Emperador cayó muerto, con los brazos y las piernas colgando del pedestal, sin el decoro que hubiera querido tener frente a sus hombres. Nadie le perdonó que se dejase torturar por verdugos invisibles. La gente religiosa dijo que esos verdugos invisibles eran uno solo, el remordimiento.
- ¿Remordimiento de qué? -preguntaron los adversarios.
- De no haberles cortado la lengua a esos reos -contestaron las personas religiosas, tristemente.


UNA ANCIANA QUE CAE
Daniil Kharms
Rusia (1905-1942)

Una anciana demasiado curiosa cayó desde una ventana y se rompió los huesos. Otra anciana se asomó a la ventana a mirar a la anciana caída, pero por exceso de curiosidad también cayó y se rompió los huesos. Fue entonces que una tercera anciana cayó de su ventana, y luego una cuarta, y después una quinta. Cuando cayó la sexta anciana, me aburrí de mirar y me fui al Mercado Maltsev donde dije: "¿Hay alguien que le regale un mantón a este pobre ciego?".


BRUJOS
Vicente Battista
Argentina (1940)

Después de tres meses de incendio, más de seiscientas mil hectáreas del Amazonas habían quedado destruidas. Las autoridades del Brasil no encontraban solución. Sólo la lluvia podría dominar al fuego. Pero era época de sequía y los meteorólogos más optimistas estimaban que no iba a llover en menos de tres semanas. Los bomberos brasileños, venezolanos y argentinos se desvivían por apagarlo; pero poco se puede hacer cuando falta agua. Cuando las llamas comenzaron a llegar a las aldeas yanomamis y caiapós, alguien dijo que los brujos de esas tribus tenían el don de provocar la lluvia. Todos rieron, pero una semana más tarde convocaron a los brujos caiapós. Los hechiceros preguntaron si querían mucha o poca agua; pidieron que los dejaran solos y pusieron en práctica sus ritos. Al día siguiente, llovió a cántaros. ¿Un fenómeno natural o una gracia del Dios de la Lluvia? La respuesta la tienen los brujos, pero los brujos son reservados; gente de pocas palabras. En el Código Civil brasileño los indios del Amazonas están catalogados como criaturas "incapaces". La lluvia que lograron los incapaces redujo en un setenta y cinco por ciento el incendio. Sin embargo, no hubo un solo funcionario brasileño que propusiera una reforma en el Código Civil.

21 de junio de 2011

David Lagmanovich: "La escritura, desde la vastedad del ciclo novelístico hasta la brevedad formal del microrrelato, debe ser siempre el territorio de la libertad" (2)

Para algunos estudiosos el origen de los relatos cortos se remonta a los inicios mismos de la literatura. Suele citarse a Esopo de Frigia (620-560 a.C), Chuang Tzu (369-286 a.C), Cayo Lucilio (148-102 a.C), Décimo Junio Juvenal (60-128) o Luciano de Samosata (125-181), autores de fábulas y sátiras, como los más antiguos cultores del relato breve, un género que, durante el Medioevo y hasta bien entrado el siglo XVIII, encontró sus mayores exponentes en autores como Yalal Al-Din Rumi (1210-1273), Wu Ch'eng-en (1504-1582), Jean de La Fontaine (1621-1695) y Félix María Samaniego (1745-1801), por mencionar sólo a algunos de los más destacados. Para el narrador y ensayista español José María Merino (1941), autor de varios libros de cuentos cortos, "el origen remoto del microrrelato en español está en los diversos tipos de relatos brevísimos de la Edad Media: facecias, cuentos, fábulas e, incluso, los romances, que pese a estar escritos en verso, presentan un punto de conexión con la minificción". El escritor chileno Juan Armando Epple (1949), estudioso y antólogo de la minificción latinoamericana, coincide al afirmar que "es en la Edad Media cuando empiezan a discernirse, en las expresiones narrativas, formas diferenciadas de ficción breve, especialmente en la literatura didáctica. Además de las expresiones de la tradición oral y popular como las leyendas, los mitos, las adivinanzas, el caso o la fábula, en que interesa más el asunto que su formalización discursiva, surgen modos de discurso que se articulan en estatutos genéricos ya decantados en la tradición letrada, como la alegoría, el apólogo o la parábola". Estas narraciones breves sobrevivieron a lo largo de la historia de la literatura hasta que los modernistas y las vanguardias europeas de las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del siglo XX comenzaron a experimentar con el uso de textos brevísimos. Entre estos autores se menciona a, por ejemplo, Marcel Schwob (1867-1905), Alfred Jarry (1873-1907), Robert Walser (1878-1956), Franz Kafka (1883-1924), Ramón Gómez de la Serna (1888-1963), Henri Michaux (1899-1984), Max Aub (1903-1972) e István Örkény (1912-1979). Otros entendidos, en cambio, consideran que el origen del minicuento o microrrelato -tal como se lo denomina en la actualidad- es argentino, y se menciona entre sus precursores a Leopoldo Lugones (1874-1938), Macedonio Fernández (1874-1952) y Enrique Anderson Imbert (1910-2000). Se señala como un hito la publicación en 1953 de la antología "Cuentos breves y extraordinarios" realizada por Jorge Luis Borges (1899-1986) y Adolfo Bioy Casares (1914-1999), a lo que debe agregarse la aparición en 1962 de "Historias de cronopios y de famas" de Julio Cortázar (1914-1984). No obstante ello, hay que mencionar a escritores como Rubén Darío (1867-1916), Alfonso Reyes (1889-1959), Julio Torri (1889-1970) o Vicente Huidobro (1893-1948) -autores de formas narrativas brevísimas que pusieron en marcha el Modernismo hispanoamericano a comienzos del siglo XX- como auténticos adelantados en el género que luego se extendería por toda la región gracias a escritores como Juan José Arreola (1918-2001) y Augusto Monterroso (1921-2003). "En la literatura crítica sobre el tema -observa la teórica venezolana Violeta Rojo (1959)- podemos encontrar una multitud de expresiones, intentos taxonómicos frustrados: arte conciso, brevicuento, cuento breve, cuento brevísimo, cuento corto, cuento cortísimo, cuento diminuto, cuento en miniatura, cuento escuálido, cuento instantáneo, cuento rápido, ficción rápida, ficción súbita, microcuento, microficción, microrrelato, minicuento, minificción, minitexto, relato corto, relato microscópico, texto ultrabrevísimo y textículos". Y agrega: "Esta multitud de nombres indica varias cosas. Por una parte que, evidentemente, su característica más resaltante es la brevedad; por otra, que los límites de la narración muy breves no están bien definidos y por tanto no se sabe qué son esas narraciones tan cortas o a qué género pertenecen. Esta indecisión puede deberse a que no hay seguridad de que los minicuentos sean verdaderamente cuentos, ya que tienen características de otros géneros, subgéneros y también de escritos no literarios". Si Rojo prefiere llamarlos con el nombre de minicuento, Lagmanovich se inclinó por el de microrrelato: "Lo prefiero, aunque no en forma excluyente". Probablemente uno de los primeros términos que se le aplicó haya sido el de "cuento brevísimo", que fue utilizado en la revista "El Cuento" que dirigió el periodista y editor mexicano Edmundo Valadés (1915-1994). Al respecto, la analista literaria y profesora cubana Dolores M. Koch (1928-2009) estimaba que "al igual que la novela, que existió antes de que fuera definida, el relato muy breve de nuestros días se ha desviado de las formas tradicionales, como la viñeta o el poema en prosa. Igual que en la novela, en la minificción se han trillado nuevos rumbos antes de que existiera un mapa crítico. La distinción entre las variantes existentes y su nomenclatura constituyen las interrogantes mayores. Hay cuentos largos, medianos, cortos y, por lo tanto, también minicuentos. No todas las minificciones son minicuentos o microrrelatos. Hay otras formas, algunas intermedias, y hay microrrelatos y fragmentos relacionados, articulados en una obra mayor como en la novela fragmentada. Y aunque las minificciones sean muy breves, esto no significa que carezcan de envergadura". Lagmanovich, en su "Precisiones antipáticas (pero útiles) sobre el microrrelato", confesaba sentirse "apabullado por la inmensa cantidad de textos breves o brevísimos que aparecen por todos lados -en periódicos, en publicaciones electrónicas, como ganadores o finalistas de concursos, como ejemplos por seguir en talleres que se anuncian como literarios- bajo la rúbrica o la pretensión de ser microrrelatos... sin serlo. Ni por asomo, por flexibles que sean nuestros criterios de aceptación". Este fenómeno lo atribuyó a "un equivocado concepto de la brevedad". Sobre este tema habló Lagmanovich en la segunda y última parte de la entrevista que pubicara el diario "La Gaceta" de Tucumán.


Como escritor, ¿cree que existe alguna fórmula para escribir microrrelatos?

No, no creo que exista una fórmula única, y no creo que deba haberla. La escritura, desde la vastedad del ciclo novelístico hasta la brevedad formal del microrrelato, debe ser siempre el territorio de la libertad.

¿Por qué el microrrelato irrumpe ahora como una moda?

Porque los movimientos literarios no siempre son una explosión. A veces hay un proceso de sedimentación. Ahora estoy escribiendo "Brevedad con be de Borges", y estoy trazando el desarrollo del microrrelato en la obra de Borges. Desde que empezó esta moda, siempre hemos dicho que tenemos tres grandes figuras que son como los fundadores del microrrelato en la Argentina, que son Borges, Cortázar y Denevi. Pero antes y después de ellos ha habido microrrelatos. Los movimientos literarios no siempre son una explosión, sino que hay ciertos procesos para ir llegando a determinadas postulaciones. Yo he trazado una especie de historia intelectual previa, que abarca diversas disciplinas: por ejemplo, la arquitectura del Bauhaus, la música del Círculo de Viena, con Schoenberg y Alban Berg...

¿Lo que lo define es la economía de los elementos?

Efectivamente, es la economía de los elementos, el rechazo a todo lo ornamental, el horror al énfasis, a aquello a lo que Groussac le llamaba el "floripondio". Hay composiciones para orquesta de Alban Berg que duran dos minutos y diez segundos.

Como lector, ¿prefiere las antologías de microficciones o los libros de un solo autor?

Las antologías son útiles en cuanto nos alertan sobre figuras importantes en el paisaje literario. Pero el libro de un autor es su mejor carta de identidad, y no hay que convertirse en un lector de antologías, sino de aquellas obras unitarias que mejor representen la personalidad de un autor.

Usted ha escrito sobre Cortázar. ¿También ha sido su amigo?

Sí, aparte de ser un maravilloso escritor, ha sido un hombre de una calidad humana extraordinaria. El había leído algunas cosas que yo había escrito sobre él. Nos comunicábamos por correo; yo estaba en Washington, y él vino a Nueva York. Ahí nos vimos personalmente. Creo que "Rayuela" es un libro fundamental en la lengua española del siglo XX. Me acuerdo que caminamos incansablemente por Manhattan, y muchas de las cosas de las que hablábamos eran las cosas de las que hablan dos amigos. Por ejemplo, de las mujeres. El era un hombre más bien tímido, pero me contaba de los avances de determinadas mujeres, entre ellas una señora cuyo nombre no voy a revelar. Me contaba que esa mujer había avanzado tanto, que prácticamente la tuvo que correr.

¿Cuesta publicar hoy en la Argentina?

Gente como yo, y otros que conozco, tenemos la desgracia de que todo lo que hacemos, como libros de poemas y algo de narrativa breve, es rechazado en bloque por las editoriales. Y los escritos académicos son publicados por universidades, y no se distribuyen correctamente, no se difunden. Pero, por primera vez en mi vida, estoy publicando para una pequeña editorial española de narrativa breve: Menos Cuarto. Allí he publicado tanto obras sobre microrrelato como textos de microrrelato, entre ellos "Los cuatro elementos", el año pasado.

¿Qué consejo le daría a los microrrelatistas que recién comienzan?

El mismo que vale para cualquier otro género: en primer lugar leer, leer muchos textos del género elegido, de diversas épocas y diversos orígenes (Kafka, Örkény, José María Merino, Pía Barros); no ir a esa lectura con preconceptos; y luego elegir -para la creación individual- el camino que mejor refleje la propia visión del mundo y de los seres humanos.