12 de diciembre de 2012

Conversaciones (LIII). Mempo Giardinelli - Juan José Saer. Sobre el cuento y sus preceptivas esquemáticas (2)

Dice Juan José Saer en su ensayo de 1997 "El concepto de ficción": "La ficción no solicita ser creída en tanto que verdad, sino en tanto que ficción. Ese deseo no es un capricho de artista, sino la condición primera de su existencia, porque sólo siendo aceptada en tanto que tal, se comprenderá que la ficción no es la exposición novelada de tal o cual ideología, sino un tratamiento específico del mundo, inseparable de lo que trata. Este es el punto esencial de todo el problema, y hay que tenerlo siempre presente, si se quiere evitar la confusión de géneros. La ficción se mantiene a distancia tanto de los profetas de lo verdadero como de los eufóricos de lo falso. Su identidad total con lo que trata podría tal vez resumirse en la frase de Goethe: 'La Novela es una epopeya subjetiva en la que el autor pide permiso para tratar el universo a su manera; el único problema consiste en saber si tiene o no una manera; el resto viene por añadidura'. Esta descripción, que no proviene de la pluma de un formalista militante ni de un vanguardista anacrónico, equidista con idéntica independencia de lo verdadero y de lo falso... No se escriben ficciones para eludir, por inmadurez o irresponsabilidad, los rigores que exige el tratamiento de la 'verdad', sino justamente para poner en evidencia el carácter complejo de la situación, carácter complejo del que el tratamiento limitado a lo verificable implica una reducción abusiva y un empobrecimiento. Al dar un salto hacia lo inverificable, la ficción multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento. No vuelve la espalda a una supuesta realidad objetiva: muy por el contrario, se sumerge en su turbulencia, desdeñando la actitud ingenua que consiste en pretender saber de antemano cómo esa realidad está hecha. No es una claudicación ante tal o cual ética de la verdad, sino la búsqueda de una un poco menos rudimentaria... La ficción no es, por lo tanto, una reivindicación de lo falso. Aun aquellas ficciones que incorporan lo falso de un modo deliberado o fuentes falsas, atribuciones falsas, confusión de datos históricos con datos imaginarios, etcétera, lo hacen no para confundir al lector sino para señalar el carácter doble de la ficción, que mezcla, de un modo inevitable, lo empírico y lo imaginario. Esa mezcla, ostentada sólo en cierto tipo de ficciones hasta convertirse en un aspecto determinante de su organización, como podría ser el caso de algunos cuentos de Borges o de algunas novelas de Thomas Bernhard, está sin embargo presente en mayor o menor medida en toda ficción, de Homero a Beckett. La paradoja propia de la ficción reside en que, si recurre a lo falso, lo hace para aumentar su credibilidad. La masa fangosa de lo empírico y de lo imaginario, que otros tienen la ilusión de fraccionar 'a piacere' en rebanadas de verdad y falsedad, no le deja, al autor de ficciones, más que una posibilidad: sumergirse en ella. De ahí tal vez la frase de Wolfgang Kayser: 'No basta con sentirse atraído por ese acto; también hay que tener el coraje de llevarlo a cabo'". Sigue a continuación la segunda parte de la conversación sostenida entre los escritores argentinos Mempo Giardinelli y Juan José Saer en febrero de 1988, y que fuera publicada en el nº 11 de la revista "Puro Cuento" de julio/agosto de 1988.


M.G.: La crisis del cuento, de la literatura, ¿por dónde pasaría: por lo argumental, por la forma?

J.J.S.: Yo creo que por lo argumental. Para mí, ¿eh? Si yo no escribo más cuentos es porque, para escribir un cuento, hay que encontrar una idea de intriga que, bueno, ya parece un poco…

M.G.: ¿Cómo que todo está escrito?

J.J.S.: No, no sé si es porque todo está escrito. Tal vez porque para mí la intriga es un elemento que yo, digamos, he desterrado un poco de la narración.  A pesar de que ahora, la vuelvo a introducir un poco. Pero quiero prescindir de ella. Entonces, los textos que voy a escribir ahora, que tengo ganas de escribir, y que van a ser textos breves y ya tengo las ideas y todo, prácticamente no tienen argumento. Justamente a mis textos breves anteriores los llamé "Argumentos" por una especie de ironía.

M.G.: El título "Narraciones" también pasa por ahí, ¿no?

J.J.S.: Exactamente. Es una manera de darle una indefinición. Textos donde no haya ni principio ni fin, y el texto sólo se mantenga por la calidad de la prosa. Pero atención: la calidad de la prosa para mí no significa que esté bien escrita, sino que pienso que la buena prosa es aquella que trae consigo iluminaciones continuas. Cuanto más iluminaciones, más veces el lector siente que lo que está escrito allí él lo ha sentido, o podía haberlo sentido, o lo sentía oscuramente y eso se lo pone en evidencia, se lo revela. Eso es para mí el objetivo de la literatura.

M.G.: ¿Esto nos cercaría, esta peculiaridad, a esa línea delgada que separa el cuento del relato?

J.J.S.: Tal vez, claro. Yo he criticado al relato como una forma invertebrada. Pero en realidad me doy cuenta de que ahora esa forma invertebrada se presta más a lo que yo quiero hacer.

M.G.: Me parece interesante el curso de la charla porque estamos hablando, inesperadamente, de la crisis del cuento. Me gustaría profundizarlo, proponiéndole que hable del papel que jugaría en esto el lector. ¿Por qué el lector no lee tantos cuentos, o por qué prefiere leer novelas antes que leer cuentos? ¿Tienen que ver la televisión, el cine? Usted señaló antes un elemento interesante, que es el tiempo disponible.

J.J.S.: Sí, pero habíamos dicho también que era algo paradójico… La verdad es que la pregunta me deja bastante perplejo, porque hay un verdadero problema… Yo pienso que debe ser porque tal vez -es sólo una hipótesis- el lector pone al cuento un poco del lado de la diversión, del entretenimiento. Podría ser. Y la novela, le parece que es una cosa más seria, más… Y entonces su valencia de entretenimiento, por decir así, ya la colma con las verdaderas cosas de entretenimiento que son la televisión, el cine, etcétera, y le parece que conserva su facultad de lector para la novela, porque le da la impresión de que la novela lo va a cultivar más que el cuento. Tal vez sea eso, ¿no? Pero esto es una mera hipótesis que se me acaba de ocurrir en este momento. No lo había pensado antes.

M.G.: Entonces, siguiendo esa hipótesis, el lector tendría -para decirlo de alguna manera- como una fantasía de redención de su propia ignorancia, que se supliría a través de la lectura de novelas. Ahora bien, ya vimos lo del lector y lo del mercado. Pero entremos por otro flanco: ¿a qué cree que se debe que en América Latina y en Argentina en particular, el cuento esté tan vivo y haya incluso un florecimiento, en un momento en que estamos de alguna manera detectando que hay una crisis en el cuento y en la literatura?

J.J.S.: Creo que una de las ventajas del subdesarrollo es que las leyes rigurosas del mercado todavía no han llegado a dominar por completo la creación. No sé con quién charlaba el otro día, y le decía que aun cuando haya más grandes escritores en Francia o en Estados Unidos que en Argentina (cosa que no creo) me parece que podemos decir que en Argentina hay una literatura y en Francia no, porque en Argentina hay teorías literarias. Aunque yo no las comparta. Yo no comparto el populismo de Medina y de Asís, ni comparto el psicoanalicismo de la revista "Sitio", ni tal vez tampoco comparta, a pesar de que son mis amigos y que fueron ellos un poco los que lanzaron mi obra, esa cosa teórica tan sociologista de "Punto de Vista". Pero lo que sí yo siento es que hay teorías actuantes en la literatura. Y para que haya una literatura tiene que haber teorías. En Francia no las hay; sólo hay análisis de textos. Allá son todos pequeños artesanos que están montando un boliche para vender más que el de enfrente. Aunque sean buenos o malos, no me interesan. Creo que siempre ha habido teorías literarias, aunque ahora no nos vamos a poner a decir si Homero era de vanguardia o no…

M.G.: Siendo que lo fue.

J.J.S.: ¡Naturalmente que lo fue! Pero quiero decir que por ejemplo en Dante había una teoría literaria. Y en el teatro isabelino pasó lo mismo. Y en Siglo de Oro español había teorías literarias: el culteranismo, el conceptismo. Eran teorías literarias que se discutían, y que se discutían en verso. Se escribían textos en contra o a favor, y todo eso. En Francia no, eso no existe; todo el mundo se critica diciendo que son mediáticos o que son pretenciosos, pero no discuten ninguna teoría literaria. La última fue el "nouveau roman", que todavía no terminaron de digerir. Bueno, yo pensaba en los textos de Natalie Sarraute, en sus "tropismos". ¿Son cuentos; no son cuentos? Bueno, no son cuentos, pero son textos breves, narrativos.

M.G.: Esto me hace pensar que la modernidad en el cuento, una vez más y aunque suene pretencioso, estaría quizá en los latinoamericanos de hace veinte o treinta años. Pienso en ese sentido en Cortázar, que sí respondía a una teoría literaria, y además fue teórico del cuento…

J.J.S.: Para mí los cuentos más revolucionarios son los de Borges. Un día, en el año '67, me dejó sumido en la más honda perplejidad porque vino a Santa Fe y allí dijo: "Ahora voy a escribir una serie de cuentos criollos". Pero hay ciertos cuentos de Borges, como "Examen de la obra de Herbert Quain", o "Pierre Menard, autor del Quijote", o "Tlön..." que son cuentos en los que aparecen nuevos elementos de estructuración narrativa, ¿no? En ese sentido, yo digo que es revolucionario. Y creo que lo original de Cortázar está en sus cuentos, a mí las novelas de Cortázar no me gustan.

M.G.: ¿Incluida "Rayuela"?

J.J.S.: "Rayuela" tiene momentos que me gustan, pero me parece que se le desarma un poco, ¿no? Lo pensaba ya en el ‘'63, porque yo a "Rayuela" la leí en Colastiné. Pero en fin… yo buscaba cosas más estructuradas en ese momento.

M.G.: Curiosamente, es una novela de fragmentos.

J.J.S.: Sí, lo es. Pero lo que pasa es que no todos los fragmentos son buenos… Hay algunos fragmentos que me gustan mucho, naturalmente.

M.G.: ¿Y por qué lo original de Cortázar estaría sólo en sus cuentos?

J.J.S.: Porque para mí lo nuevo ahí es tratar algunos temas clásicos de la literatura fantástica con una perspectiva de la cotidianeidad y con un lenguaje muy cotidiano. Que podemos discutirlo, porque el lenguaje de Cortázar está muy en discusión. Desde hace unos diez años la gente dice: "no, Cortázar escribe como en los años '50", lo cual no tiene ninguna importancia porque dentro de cincuenta años no se va a saber si un texto lo escribió en 1950 o en 1960. Cortázar no está hablando con nosotros; está escribiendo textos… Y eso de lo cotidiano me hace pensar en Quiroga, de quien me gustan muchísimo algunos cuentos. "El almohadón de plumas" me parece una obra maestra, es una cima del cuento latinoamericano, como "A la deriva" o "Insolación". Y otro que tiene cuentos muy interesantes también es Bioy Casares. Y admiro mucho a Roberto Arlt: "El jorobadito", "Ester primavera", "Escritor fracasado" es un cuento sensacional. Y me gustan algunos de Martínez Estrada, como "Marta Riquelme", que me parece fabuloso.

M.G.: ¿Qué elementos comunes encontraría, entre todos estos escritores, que pudieran significar una transferencia, una herencia a tener en cuenta para considerar el cuento moderno en la Argentina?

J.J.S.: Bueno, encuentro dos elementos que me parecen muy importantes: el primero es una búsqueda formal, real, en el cuento, para renovarlo. Así encontramos en "Marta Riquelme" esa estructura tan compleja, o en "Escritor fracasado" un cuento en el cual se pone un revulsivo en un medio social. Y al mismo tiempo, una tendencia en esos cuentos a hablar indirectamente de lo real; no a transcribirlo, sino a elaborar metáforas globales de una sociedad, de una época.

M.G.: Bueno, esto es característico de la literatura latinoamericana, pero también podría suceder en Francia o en cualquier lado.

J.J.S.: Podría, pero no sucede. Ricardo Piglia da como ejemplo de la mejor novela del nazismo a "El tambor de hojalata" de Günter Grass, y yo comprendo lo que él quiere decir aunque a mí no me gusta mucho esa novela, porque me parece demasiado evidente.

M.G.: Podría citarse el "Diario de un payaso" de Heinrich Böll, mejor.

J.J.S.: Sí, me gusta más. Pero fíjese: los cuentos de Poe, que son magníficos, no tienen esa tendencia, no engloban el mundo en su conjunto. Son cuentos más bien de estados de ánimo, marginales, muy excepcionales, que nos dan la visión del mundo un poco particular que tenía Poe. En cambio, en "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" de Borges encontramos una visión global del universo. O en "El inmortal" o en "Las ruinas circulares". Yo decía el otro día que de los cuentos clásicos de Borges, ése sí es un clásico: con final sorprendente, con la estructura que va derecho, la brevedad. Los otros son menos clásicos, como "Funes el memorioso", "Tlön…", etc. Y otro que hay que mencionar es "El zapallo que se volvió cosmos", de Macedonio Fernández. Y todos estos cuentos me parece que tienen esa impronta que es específicamente rioplatense. Porque si tomamos los cuentos de Rulfo, por ejemplo, que yo admiro profundamente, están en una línea más realista.

M.G.: Esto me lleva a otra pregunta: ¿de qué manera esta crisis del cuento se vincula con la vieja polémica de la literatura argentina y latinoamericana, entre formalismo y contenidismo?

J.J.S.: Yo creo que es una falsa polémica. He participado de ella, y evidentemente asumiendo una posición, pero a veces uno se hace entender mal. ¿A quién le puede interesar la literatura puramente formalista? A nadie. Y a quién le puede interesar el puro contenidismo? A nadie. Me refiero a los escritores. Digo, en la medida en que el puro contenidismo es un ensayo, porque eso es la literatura contenidista. Lo mismo pasa con el testimonio. He leído por ejemplo el libro de Bonasso "Recuerdos de la muerte", y me parece una cosa más que dudosa, porque el único criterio de verdad que tenemos ahí es la ideología y los sentimientos del autor. No hay ningún otro criterio. La persona de Bonasso no está para nada en cuestión, ojo, pero simplemente como método de testimonio ningún jurado lo aceptaría. En cambio, hay que aceptar plenamente la ficción, que es un poco la función del escritor. El no testimoniará de algo que ocurrió, pero a través de la ficción el escritor puede dar una especie de sentimiento del mundo general, de la ética, de lo que fuere, una reflexión sobre su tiempo que asume una forma artística particular. Por ejemplo, encontramos en la pintura abstracta que Kandinsky no quiere decir que el hombre ha desaparecido sino que hay como un descentramiento del hombre, al que lo saca del viejo humanismo de la pintura representativa y lo hace corresponder con una situación real del hombre en el mundo.

M.G.: ¿Y cuál sería el equivalente de esto en literatura? ¿Quizá Macedonio?

J.J.S.: Sí, yo lo encontraría en Macedonio, en algunos cuentos de Borges, en Felisberto Hernández, que me parece un gran escritor. ¿Ve? Me había olvidado de Felisberto. Eso pasa a veces en estas conversaciones, que uno se olvida de nombrar a alguno y después hay gente que se ofende porque uno no la nombró. Bueno, a Felisberto yo lo pongo entre los que realmente han renovado el cuento. Mire "Las hortensias", es muy original, por su tono, por sus intrigas que no son tales.

M.G.: Y volviendo a la crisis, ¿ella no estaría en que, resuelta la contradicción forma- contenido, el haber llegado a la síntesis plantearía el "y entonces ahora qué"?

J.J.S.: Y bueno, yo creo que la buena literatura, en todo tiempo y lugar, es capaz de superar sus crisis a través de sus textos.