7 de enero de 2014

Homero Alsina Thevenet. Personalidades del cine (7). Satyajit Ray

Satyajit Ray (1921-1992) está considerado como el padre del cine indio. Creador de una obra rebosante de arte y humanidad -la que desarrolló a lo largo de más de medio siglo de actividad artística-, Ray ha sido el cineasta que mejor ha interpretado y mostrado la concepción hindú de la vida. Susan Sontag (1933-2004), una apasionada cinéfila además de gran escritora, sostenía que Ray era uno de los que ella denominaba "cineastas esenciales", una lista que incluía, entre otros, a Friedrich W. Murnau (1888-1931), Charles Chaplin (1889-1977), Sergei Eisenstein (1898-1948), Luis Buñuel (1900-1983) e Ingmar Bergman (1918-2007). Para Sontag, la llamada "Trilogia de Apu" conformada por los films "Pather panchali" (La canción del camino), "Aparajito" (El invencible) y "Apur sansar" (El mundo de Apu) que Ray realizó entre 1955 y 1959, era "el mayor monumento que el cine había legado a la cultura del siglo XX". Estas películas estaban basadas en las novelas del renombrado escritor bengalí Bibhutibhushan Bandopadhyay (1894-1950) y fueron musicalizadas por el virtuoso maestro del sitar Ravi Shankar (1920-2012), aquel que se haría mundialmente famoso luego de su participación en el Festival de Woodstock en 1969 y en el Concierto para Bangladesh en 1971. En ellas, con un estilo claramente influido por el neorrealismo italiano, Ray describió la infancia, la educación y la posterior madurez de un joven bengalí a principios del siglo XX.
Pero la carrera de Ray, que además de cineasta también fue periodista, novelista, dibujante y compositor, había comenzado como ayudante de dirección del notable director, guionista y actor francés Jean Renoir (1894-1979) cuando éste viajó a la India para filmar "Le fleuve" (El río). Licenciado en Ciencias y Economía por la Universidad de Calcuta y un gran conocedor de la literatura bengalí, Ray pronto se convirtió en un refinadísimo cineasta que rechazó pertinazmente la tentación de "occidentalizarse", sin por ello desconocer el arte de esa civilización. Fue él quien en 1947, cuando la India obtuvo la independencia del dominio británico, promovió la creación el primer cineclub de su país. Luego, a lo largo de su amplia carrera, Ray abordó explícitamente los problemas sociales y políticos de la India desde varios aspectos: la desigualdad, el desempleo, la explotación capitalista, la corrupción, y exploró los contrastes entre la vida occidental y las tradiciones indias con un estilo incluso a veces irónico que satirizaba el carácter absurdo del mundo moderno.
Para describir su estilo, Ray utilizaba la expresión "simplicidad sin artificio". Filmó gran parte de sus films en blanco y negro pues sostenía que no era válido para una película realista el uso del color. Para él, los colores tenían la tendencia de hacer que las cosas parecieran atractivas fuera cual fuese su contexto. Sólo dejaba los aspectos técnicos del rodaje a un operador mientras él mismo se ocupaba de manejar la cámara y de escribir los diálogos que, entre funcionales y complejos, diligenciaba minuciosamente. Ray entendía al cine como un dispositivo ideal para ejercer una función social relevante. Con una mirada humanista, abierta y sin prejuicios, trató con idéntica versatilidad desde la credulidad y la superstición en las prácticas religiosas hasta la dura condición de las mujeres en su país. Con frecuencia adaptó obras literarias con cuyos textos se tomaba ciertas libertades, algo por lo que sería muchas veces criticado. Ray sostenía que si utilizaba la historia de otro autor, ello "significa obviamente que encuentro algunos aspectos de la historia atractivos por ciertas razones. Estos aspectos son siempre evidentes en la película. Otros que juzgo insatisfactorios los descarto o modifico en función de mis necesidades. No me importa que los puristas se enfurezcan porque me aparte del original".
Entre los títulos más destacados de su vasta filmografía, además de los ya citados, merecen mencionarse "Jalsaghar" (El salón de música), "Devi" (La diosa), "Charulata" (La esposa solitaria), "Teen kanya" (Tres muchachas), "Kapurush" (El cobarde), "Goopy Gyne Bagha Byne" (Las aventuras de Goopy y Bagha), "Shatranj ke khilari" (Los jugadores de ajedrez), "Shakha proshakha" (Las ramas del árbol), "Agantuk" (El extraño) y "Nayak" (El héroe). Ese inmenso fresco social y cultural de la India que pintó a lo largo de su vida artística lo llevó a obtener varios premios en, por citar sólo algunos, los festivales de Cannes, Venecia y Berlín, a que su obra fuera objeto de una retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y a ser premiado por la Academia Cinematográfica de Hollywood por el conjunto de su obra con un premio Oscar. El celebérrimo cineasta japonés Akira Kurosawa (1910-1998) declaró: "No haber visto el cine de Ray es como existir en este mundo sin haber visto el sol o la luna".
El texto siguiente fue publicado por Alsina Thevenet en la página de espectáculos del diario "El País" en agosto de 1963, como presentación del film "Aparajito" en ocasión de su estreno en Montevideo.

"Aparajito" es la segunda parte de una trilogía cinemato­gráfica comenzada con "Pather panchali" (1955) y termi­nada después con "El mundo de Apu" (1958). Aunque el film fue realizado en 1956, se lo estrena con un considerable atrasó en Sud América. Pero durante años se pensó que esta trilogía hindú de Satyajit Ray, alzada solitariamen­te como una imponente obra de arte, no habría de ser estrenada nunca en el Uruguay, y en tales circunstancias su conocimiento atrasado es un pequeño milagro. Para que se haya producido fue necesario un conjunto sensa­cional de premios, recaídos sobre la trilogía en la India, en festivales de Cannes, de San Francisco, de Ontario, de Vancouver, de Manila, de Edimburgo, de Venecia (don­de "Aparajito" obtuvo en 1957 el primer premio). En el ám­bito local, la trilogía ha provocado una aceptación igual­mente entusiasta. En junio de 1962, y durante un Festival del S.O.D.R.E. (Servicio Oficial de Difusión, Radiotelevisión y Espectáculos), "Aparajito" y "El mundo de Apu" se exhibie­ron en sala reducida y en versiones originales, sin subtí­tulos, pero concentraron tanto público, tanto elogio, tanta nota periodística, que en los días siguientes esas versio­nes originales volvieron a repetirse en la misma sala y en los cineclubs locales. En noviembre 1962, "Pather panchali" se estrenó comercialmente en el cine California y obtuvo un eco similar, constituyéndose en uno de los pocos casos en que un film sin estrellas, sin color, sin interés erótico, alcanza el éxito público con la única defensa de su calidad propia y de los consiguientes artículos periodísticos. Un fenómeno similar había ocurrido ya en Buenos Aires, y así se explica la importación tardía de "Aparajito", de cuyo éxito puede depender a su vez el futuro estreno de "El mundo de Apu".
Los tres films están enlazados entre sí por la continui­dad de su historia, tomada de una novela de Bibhutibhushan Bandopadhyay, cuya popularidad en la India ha sido dato esencial. En "Pather panchali" la acción ocurre en una pequeña aldea de Bengala y se concentra en la vida hu­milde de un matrimonio y otros familiares, antes y des­pués del nacimiento de Apu, que será el protagonista; esa historia incluye la muerte de una vieja tía y abarca hasta la muerte de la pequeña hermana de Apu. En "Aparajito" la acción se traslada a Benares, donde muere el padre del protagonista y donde se asiste a la educación y al trabajo de éste, hasta su separación de la madre y el fallecimien­to de ésta. En "El mundo de Apu" el adolescente será ya visto como un hombre adulto y la acción abarcará en Calcuta sus empleos, su vocación de escritor, su casa­miento en peculiares circunstancias, su viudez, la separa­ción de su hijo y el reencuentro final con éste.
Las tres historias tienen diferencias de ubicación geográfica pero están unidas por un mismo estilo, hecho de simplicidad, de ternura, de emoción. Los temas se prestaban para cua­dros de sensiblería y para la más fácil literatura, pero Satyajit Ray ha sabido evitar ese riesgo, llevando al mí­nimo los diálogos y eligiendo imágenes de enorme expresi­vidad que continuamente sugieren lo que las palabras ca­llan. Sus films tienen una claridad accesible para todo público, quizás porque obtener esa sencillez era un requi­sito impostergable al producir para el promedio cultural del espectador hindú, quizás porque la fuerza de las imá­genes ayudaba a evitar los inconvenientes de un público que en la India aparece dividido entre razas, religiones e idiomas de enorme diversidad. En la sencillez han colaborado asimismo otros motivos, desde la precariedad de me­dios con que Satyajit Ray comenzó el rodaje hasta su in­clinación vocacional por reproducir en su obra los ritmos y las modulaciones pausadas y seguras de la vida misma.


Ray nació en Calcuta en 1921, descendiente de una fami­lia de pintores, poetas, escritores y hombres de ciencia; se graduó en economía y física, concurrió a la Universi­dad de Shantiniketan, fundada a principios de siglo por Rabindranath Tagore, y se inclinó al dibujo, a la pintura, a la caligrafía. En 1943 comenzó a trabajar en una agencia de publicidad, a la que contribuyó con puntos de vista oc­cidentales que eran insólitos para las prácticas hindúes, y fue allí que se le presentó la necesidad de ilustrar una edi­ción de "Pather panchali", una novela que era inmensamen­te popular desde su aparición periódica en revistas de 1931. Entonces se le ocurrió la posibilidad de filmarla, con toda la autenticidad exigida por su visión de una aldea pobre de Bengala, pero ese plan no se ajustaba con los moldes del cine hindú. En 1949 Ray encontró en Calcuta a Jean Renoir, el director francés que en ese momento planeaba el rodaje de "The rivcr" (Río sagrado, sobre novela de Rumer Godden), y de esas conversaciones surgió el entusiasmo por man­tenerse en su idea inicial de filmar "Pather panchali" con la honestidad y la autenticidad que Ray creía impres­cindibles.
De aquellas entrevistas, prolongadas durante varios días, quedó también un artículo de Ray, titulado "Renoir en Calcuta" (publicado en "Sequence" 10, Londres 1950), en cuyas entrelineas se advierte su protesta contra el cine hindú, moldeado por los productos de Hollywood y ajeno a la realidad humana que está a su alrededor. Un viaje de Ray a Londres, en 1950, culminó sus entusiasmos de espectador cinematográfico cuando revisó y analizó un total estimado de noventa films. Algunos de ellos (los de Flaherty, los de Dovzhenko y, particularmente, "Ladri di biciclette" de Vittorio de Sica), le afirmaron su plan de rodar "Pather panchali" con una total sencillez. Vuelto a la India, comenzó ese rodaje en 1952, trabajando con un grupo de aficionados, en fines de semana, sin dinero ni apoyo alguno. Recién en 1955 obtuvo la colaboración del gobierno bengalí, terminó "Pather panchali" y consiguió una aclamación estruendosa, comenzada por la elección oficial como mejor film del año en la India. Era el film de un debutante.


En 1956 Ray dejó la publicidad para consagrarse por entero al cine, prosiguiendo "Pather panchali" con "Aparajito", que era su lógica continuación, y llegando en 1958 a la filmación de "El mundo de Apu", con lo que terminaba la trilogía. Entretanto, otros planes derivaron de su nue­va fama y así su carrera se integra hasta hoy con otros films, ninguno de los cuales se conoce en Sud América: "Parash pathar" (La piedra filosofal, 1957), "Jalsaghar" (El cuarto de música, 1958), "Devi" (La diosa, 1960), "Teen kanya" (Dos hijas, 1961), "Kanchenjungha"(1962) y "Abhijaan" (1962); a esta lista debe agregarse el documental "Rabindra­nath Tagore", que obtuvo un premio mayor en el festival de Locarno (1961), y que fue objeto de exhibiciones no comer­ciales en Montevideo.
Al aumentar la importancia de su carrera, que lo llevaría a ser el cinematografista hindú de más fama mundial, Ray fue objeto de numerosas entrevistas. De ellas surge siem­pre como un hombre sencillo, modesto y razonable, que no se deja seducir por los graneles planes y que quiere mante­nerse fiel a los elementos populares de su temática: no sólo se niega a filmar fuera de la India sino además a apartarse siquiera de Bengala, la región que tan bien conoce en su topografía, en su lenguaje, en el espíritu de sus habitantes. Puesto a contar la penuria de su debut con "Pather panchali", el director ha explicado cómo la economía de costos llegó a moldear el estilo del film: tomas largas, pocas repeticio­nes de planos, preferencia por el juego más espontáneo de sus intérpretes. Esta necesidad económica coincidía con su vocación artística por dejar de lado todo efectismo y buscar con su cámara la expresión más honesta de la verdad psicológica y moral. En su trilogía no hay villa­nos ni se inventan azares novelescos. Todo ocurre como una descripción de la niñez, de la vejez, del amor entre madres e hijos, pero todo está condicionado también por el tiempo que transcurre, por el crecimiento, por la se­paración, por los viajes, en una evolución que está to­mada simplemente de la vida y para la que hace falta una transcripción artística acorde con su lentitud, su rit­mo, sus grandes períodos.


En algunas de sus declaraciones, Ray se ha adelantado a señalar las modificaciones sobre la novela original que debió introducir en "Pather panchali" y en "Aparajito", modificaciones que le fueren cri­ticadas por un público hindú muy conocedor de la novela. Las ha reconocido, pero también las ha explicado como ale­jamientos de la forma literaria y no como alejamientos de la verdad: cierta síntesis era indispensable para la narra­ción cinematográfica, y al sintetizar ha querido ser más respetuoso de la realidad y del cine que de la novela ori­ginal. "Aparajito" viene precedida no sólo del primer premio de Venecia y de varios trofeos complementarios en San Francisco, sino también de los más formidables elogios en la prensa inglesa, francesa, americana (durante 1958-59) y argentina (durante 1963). En Montevideo el film es lanzado a la circulación con sólo dos días de publici­dad y sin una exhibición privada a la prensa. Apenas hay tiempo de convencer al público de que éste es uno de los films del año.